സ്വതന്ത്ര/ആധുനിക ഇന്ത്യ എന്ന ഭരണഘടനാധിഷ്ഠിത പരമാധികാര രാഷ്ട്രത്തിനകത്തുള്ള കേരള സംസ്ഥാനം എന്ന നിയമാനുസൃത ഭൂപ്രദേശ-ചരിത്ര യാഥാര്ത്ഥ്യവും ഐക്യ കേരളം എന്ന ഭാഷാ-സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനവും മലയാളം എന്ന ഭാഷാവ്യവഹാരവും എപ്രകാരമാണ് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്? സംസ്ഥാനത്തിനും സംസ്കാരത്തിനും ഭാഷയ്-ക്കും സമൂഹത്തിനും അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും, അകത്തിനകത്തേക്കും അകത്തിനുള്ളിലെ മൗനങ്ങളിലേക്കും ഇരുട്ടറകളിലേക്കും വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളിലേക്കും ഉള്ളടരുകളിലേക്കും ഇതേപ്രകാരമാണ് കിനിഞ്ഞും തുളഞ്ഞും പൊട്ടിത്തെറിച്ചും സ്വകാര്യമായും പരസ്യമായും രാഷ്ട്രീയമായും രാഷ്ട്രീയരഹിതമായും ചരിത്രമായും ചരിത്രേതരമായും സമരമായും സാന്ത്വനമായും മറ്റും മറ്റും സഞ്ചരിക്കുന്നത്? ഉത്തരേന്ത്യന് വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെ നിര്മിച്ചെടുത്ത വെറുക്കപ്പെട്ട പ്രദേശം എന്ന സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനം കേരളത്തിനു മേല് സ്ഥാപിച്ചതിനു കാരണമായ ചില സിനിമാഖ്യാനങ്ങളും അവയിലേയ്ക്കെത്തിയ വഴികളും പ്രാഥമികമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ മുന്നുപാധികളാണിവ.
പരശുരാമന് മഴുവെറിഞ്ഞ് നേടിയതാണ് കേരളം എന്നാണ് ഹൈന്ദവ പുരാണൈതിഹ്യം വിവക്ഷിക്കുന്നത്. വിഷ്ണുവിന്റെ ആറാമത്തെ അവതാരമാണ് പരശുരാമന്. സപ്തർഷിയായ ജമദഗ്നിക്ക് രേണുകയിലുണ്ടായ പുത്രന്. ത്രേതായുഗത്തില് ജീവിച്ചിരുന്നു എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന പരശുരാമന്റെ അതികഠിനമായ തപസ്സില് സംപ്രീതനായി, പരമശിവനാണ് അദ്ദേഹത്തിന് മഴു കൊടുക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, കളരിപ്പയറ്റടക്കമുള്ള ആയോധനകലകള് ശിവന് ഈ ശിഷ്യനെ പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ശിവനോടെന്നതു പോലെ, സ്വന്തം പിതാവായ ജമദഗ്നിയോടും പൂര്ണ വിധേയത്വമുള്ളയാളായിരുന്നു പരശുരാമന്. ചുട്ടെടുക്കാത്ത പച്ചക്കളിമണ്ണ് കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ കുടത്തില് ഒരു തുള്ളിപോലും ചോരാതെ പുഴയില് നിന്ന് വെള്ളമെടുക്കാന് കഴിയുന്ന വിധത്തില് പരിശുദ്ധയും പവിത്രയും പതിവ്രതയും ചാരിത്രവതിയുമായിരുന്നു രേണുക. എന്നാലൊരു ദിവസം, ഞൊടിയിട നേരത്തേക്ക് ആകാശത്തുകൂടെ സഞ്ചരിച്ച ഗന്ധര്വന്മാരോട് അവള്ക്ക് ആസക്തി തോന്നി. ആ നിമിഷത്തില് തന്നെ അവളുടെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്ന പച്ചക്കളിമണ്ണു കുടം അലിഞ്ഞ് പുഴയിലൊഴുകിപ്പോകുകയും ചെയ്തു. എന്തു ചെയ്യണമെന്നറിയാതെ വിഷണ്ണയായി അവള് പുഴയോരത്ത് കാത്തിരുന്നു. ധ്യാനത്തിലൂടെ വിവരമറിഞ്ഞ ജമദഗ്നി, മൂത്ത മകന്റെ കയ്യില് ഒരു മഴു കൊടുത്ത് അമ്മയെ കൊന്നിട്ടു വരാന് പറഞ്ഞു. അവനത് സാധിക്കില്ല എന്നു പറഞ്ഞു. അവന്റെ അനുജന്മാരോരുത്തരോടായിട്ട് ഇതേ ആവശ്യം അച്-ഛന് ഉന്നയിച്ചെങ്കിലും അവരെല്ലാം ഇത് സാധിക്കില്ല എന്നുതന്നെ ഉത്തരം നല്കി. അനുസരണക്കേട് കാണിച്ച അവരെയെല്ലാവരെയും കോപാകുലനായ പിതാവ് കല്ലാക്കി മാറ്റി. അവസാനത്തെ മകനായ പരശുരാമന്റെ ഊഴമെത്തിയപ്പോള്, പിതാവിനോട് വിധേയത്വവും വിശ്വസ്തതയുമുള്ള അദ്ദേഹം ആ ആജ്ഞ അനുസരിച്ചു. അമ്മയുടെ തല വെട്ടിയെടുത്ത് തിരിച്ചെത്തി. തന്റെ ഭാര്യക്ക് ഒരു നിമിഷാര്ധത്തില് സംഭവിച്ച ആസക്തി പോലും ക്ഷമിക്കാന് സാധിക്കാത്ത അത്രയും കഠിന ഹൃദയനും ദാമ്പത്യ സദാചാര സംരക്ഷകനുമായിരുന്ന ആ പിതാവ് പക്ഷേ, മകന്റെ അനുസരണയില് സന്തുഷ്ടനായി രണ്ടു വരം കൊടുക്കാമെന്ന് പറഞ്ഞു. ഒന്നാമത്തെ വരം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി അമ്മയുടെ ജീവന് തിരിച്ചെടുക്കുകയും രണ്ടാമത്തെ വരം ഉപയോഗിച്ച് ജ്യേഷ്ഠന്മാരെ ശിലാരൂപത്തില് നിന്ന് മോചിപ്പിച്ച് തിരിച്ച് മനുഷ്യരാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. വിശ്വസ്തത, വിധേയത്വം എന്നിവയോടൊപ്പം ബുദ്ധി കൂടി കൈമുതലായുള്ള അവതാരം എന്നായിരിക്കണം ഇതിന്റെ ഗുണപാഠം. കഴിഞ്ഞില്ല. ഭൂമിഹാര്, ചിത്പാവന്, നിയോഗി, ദൈവാദ്ന്യ, മൊഹിയാല്, ശുക്ല, ത്യാഗി, അനവില് എന്നീ ബ്രാഹ്മണസമുദായങ്ങളുടെ ഉപജ്ഞാതാവാ(മൂല് പുരുഷ്)ണ് പരശുരാമന്. മഹാഭാരതത്തില് പലയിടത്തായി പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതു പോലെ, ബ്രാഹ്മണരും ക്ഷത്രിയരും തമ്മിലുള്ള ഘോരയുദ്ധങ്ങളില് ബ്രാഹ്മണര്ക്കു വേണ്ടി പൊരുതിയ ധീരപോരാളിയായിരുന്നു പരശുരാമന്. യുദ്ധങ്ങളില് ക്ഷത്രിയരെ വംശഹത്യയും ഉന്മൂലനവും ചെയ്യുന്നതില് മിടുക്കനായിരുന്നു മഴുവേന്തിയ പരശുരാമന്. കടലെടുത്തു പോകുന്നതിലൂടെ നശിക്കുന്ന കേരള/കൊങ്കണ് കരകളെ വരുണനോട് പ്രാര്ത്ഥിച്ച് വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനാണ് പിന്നീട് പരശുരാമന് മഴുവെറിഞ്ഞതെന്നും പുരാണം പറയുന്നു. അതായത്, ബ്രാഹ്മണ ഗരിമയിലും പിതൃവിധേയത്വത്തിലും മാതാവിനെ പുനര്ജനിപ്പിച്ചതിലൂടെ ബൗദ്ധികതയിലും ക്ഷത്രിയരെ കഴിയുന്നത്ര ഇല്ലായ്മ ചെയ്തതിലൂടെ വംശഹത്യയിലും പ്രാവീണ്യം തെളിയിച്ച ദൈവാവതാരത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ് കേരളം എന്നും അങ്ങനെ അതിനെ ദൈവത്തിന്റെ സ്വന്തം നാട് എന്നു വിളിക്കുന്നുവെന്നും നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. താനും തന്റെ സമുദായവും രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ശരികള്ക്കു വേണ്ടി ഏതുതരം അക്രമപ്രവൃത്തിയും ചെയ്യാമെന്ന ന്യായവാദവും ഇതോടൊപ്പം സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നു കാണാം.
ആര്യന് എന്നത് ഭാഷാപരമായ സംജ്ഞയാണെന്നും വര്ണനാമമല്ലെന്നും കെ ടി രവിവര്മ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ആര്യന് ഭാഷകള് സംസാരിക്കുന്നവര് ഇന്ത്യയിലെത്തിയത് താരതമ്യേന അടുത്ത കാലത്താണ് ,- ഏതാണ്ട് 4000 കൊല്ലം മുമ്പ്. മെഡിറ്ററേനിയന്കാരെയപേക്ഷിച്ച് കൂടുതല് വെളുത്ത തൊലിയും ഉയര്ന്നു നീണ്ട നാസികയും ഉണ്ടായിരുന്ന ആര്യന്മാരെ ഇന്ഡോ-യൂറോപ്യര് എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. എന്നാല് ബ്രാഹ്മണര് മുഴുവനും ശുദ്ധ ഇന്ഡോ-യൂറോപ്യരാണെന്ന് കരുതാനാവില്ലെന്നും രവിവര്മ പറയുന്നു. ബ്രാഹ്മണര് തദ്ദേശീയരുമായി സങ്കരം നടത്തുകയും തദ്ദേശീയരെ ബ്രാഹ്മണരായി ഉയര്ത്തുകയും ചെയ്തതു വഴിയും ഇതു സംഭവിച്ചിരിക്കാം.
കേരളം എങ്ങനെയാണ് ചരിത്രാരംഭ കാലഘട്ടത്തില് രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് ബ്രാഹ്മണാനുകൂലമായി നിലനില്ക്കുന്ന നാട്ടറിവുകളാണ് കേരള മാഹാത്മ്യവും കേരളോത്പത്തിയും. ബ്രാഹ്മണരുടെ പ്രഭാവം മൂലം ഇവയ്-ക്ക് കൂടുതല് പ്രചാരവും അംഗീകാരവും ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. പരശുരാമന് ബ്രാഹ്മണ ഗ്രാമങ്ങള് രൂപീകരിച്ചെന്നും മഴു(ബ്രാഹ്മണാധിപത്യ ഉത്തരവ്)വിനാല് നേടിയെടുത്ത കേരളത്തെ അവര്ക്കായി പകുത്തു നല്കിയെന്നും കേരളോത്പത്തി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ആകെ 64 ഗ്രാമങ്ങളാണുള്ളത്. അതില് 32 എണ്ണം തുളുനാട്ടിലും 32 എണ്ണം ആധുനിക കേരളത്തിലും. രാജാക്കന്മാരില്ലാത്ത നാട്ടില് തങ്ങള്ക്കു വേണ്ട ഭൂമി ബ്രാഹ്മണര് സ്വയം കണ്ടെടുക്കുകയും ആ ഭൂമിയില് മറ്റാര്ക്കും അവകാശമില്ലെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്താനായി പരശുരാമ ഐതിഹ്യത്തെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്ന കേരളോത്പത്തി ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്തുവെന്ന് കെ ടി രവിവര്മ പറയുന്നു. തങ്ങളുടെ അധീശത്വം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനു സഹായകമായ തരത്തില്, ഇവിടെ നിലനിന്നു പോന്ന ഗോത്ര-ജാതി വ്യവസ്ഥയെ കൂടുതല് സങ്കീര്ണമാക്കി വ്യവസ്ഥാവത്കരിക്കുകയും ചെയ്തത് ബ്രാഹ്മണാധികാരമാണെന്നു കരുതാം.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനവും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലുമായി നടന്ന കേരള നവോത്ഥാന മുന്നേറ്റങ്ങള്, ഇന്ത്യന് സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം, ഐക്യ കേരള പ്രസ്ഥാനവും സ്ഥാപനവും, കര്ഷക/തൊഴിലാളി/കമ്യൂണിസ്റ്റ് മുന്നേറ്റങ്ങള്, ജാതി വിരുദ്ധ സമരങ്ങള് എന്നിങ്ങനെയുള്ള പോരാട്ടങ്ങളിലൂടെയാണ് നാം പുതിയ കേരളത്തെ നിര്മിക്കാന് സദാ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇതിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നവകേരളത്തെ പുറകോട്ടടിപ്പിക്കാന് എണ്പതുകളില് മലയാള സിനിമയിലെ ‘വിജയിച്ച’ ഫോര്മുലകള് ബോധപൂര്വ്വം ശ്രമിക്കുകയുണ്ടായി. ഉത്തരേന്ത്യയില് നിന്നിറക്കുമതി ചെയ്തതും അവിടേയ്ക്ക് ഇതിവൃത്താഖ്യാന സന്ദര്ശനങ്ങള് നടത്തുന്നതും ജാതി-ജന്മി-നാടുവാഴിത്ത കേരളത്തിലെ അധികാരോന്മുഖ സാമാന്യബോധത്തെ പുനരാനയിക്കുന്നതുമായ നിരവധി സിനിമകളിലൂടെ ഒരു പരിധി വരെ ഇതവര്ക്ക് സാധ്യമായി. മലയാള സിനിമയുടെ തിരശ്ശീലയില്, ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞ പഴംകേരളത്തെ അവര് നിവര്ത്തിയെടുത്തു. ഇതില് പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ച ചില സിനിമകള് പരിചയപ്പെടാം.
ടി ദാമോദരന് കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതി പ്രിയദര്ശന് സംവിധാനം ചെയ്ത ആര്യന് (1988),അഭിമന്യു(1991), അദ്വൈതം (1992) എന്നീ മൂന്നു സിനിമകള് ഉത്തരേന്ത്യന് ഹിന്ദുത്വയെയും നാട്ടുബ്രാഹ്മണ്യത്തെയും കേരള മാതൃകയ്ക്കു ബദലായി നിര്ദ്ദേശിക്കുന്ന ഇതിവൃത്താഖ്യാനങ്ങളാണ്. വന് ഹിറ്റായിത്തീര്ന്ന സിനിമകളാണ് ഇവ മൂന്നും.
ഈ വിജയത്തിന്റെ മദോന്മാദത്തിലൂടെയാണ്, മലയാള സിനിമയിലെ സവര്ണാധികാരം വിജയരഥയാത്രകള് സമാരംഭിച്ചത്. നാടുവാഴിത്ത ഭൂതകാലത്തോടുള്ള ആതുരത, ഉയര്ന്ന ജാതിഹിന്ദുക്കള് പരിശീലിച്ചിരുന്ന തരം ജീവിതരീതികള്, സാംസ്കാരിക മുന്ഗണനകള്. സദാചാര നിര്ബന്ധങ്ങള് എന്നിവയെ ഉദാത്തമാതൃകകളായി കൊണ്ടാടല്, അനുഷ്ഠാനങ്ങളോടുള്ള സവിശേഷമായ താല്പര്യം, അന്ധവിശ്വാസജടിലമായ മതപ്രോക്തത, ആത്മീയനാട്യങ്ങളുടെ ജടിലോക്തി എിങ്ങനെയുള്ള സ്വഭാവഘടകങ്ങളുള്ള സിനിമകള് പിന്നീട് രണ്ടു മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടു കാലം മലയാള സിനിമയുടെ പര്യായം തന്നെയായി പരിണമിച്ചു.
ജനാധിപത്യം മോശമാവുന്നത്; പണ്ട് പിഴച്ചുപെറ്റ്, നാടുവാഴിയുടെ വീട്ടിലെ അരിവെപ്പുകാരന്റെ സഹായിയായി തുടങ്ങി പിന്നെ ഡ്രൈവറായും അതു കഴിഞ്ഞ് ‘നന്ദികേട്’ കാണിച്ചും ഒക്കെ വളര്ന്ന ഒരാള് ജനപ്രതിനിധിയാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് (ധ്രുവം), പട്ടികജാതിക്കാരനായ ഒരാള് ദേവസ്വം ബോര്ഡ് മെമ്പറാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് (അദ്വൈതം), അത്തരമൊരാള് സബ് ഇന്സ്പെക്ടറാവുന്നതു കൊണ്ടാണ് (ആര്യന്), ക്ഷുരകവംശജനായ ഒരാള് മന്ത്രിയാകുന്നതു കൊണ്ടാണ് (ഏകലവ്യന്), മുസ്ലിങ്ങള് കള്ളക്കടത്തിലൂടെയും മറ്റു ‘സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ’ പ്രവണതകളിലൂടെയും പണക്കാരായി വിലസുന്നതു കൊണ്ടാണ്(ദേവാസുരം, മഹാത്മ). സങ്കരജനനം കൊണ്ടും താഴ്ന്ന സമുദായങ്ങളിലെ ജനനം കൊണ്ടും അശുദ്ധരായ ഇക്കൂട്ടര് അമാന്യമായ ജോലികളില് ഏര്പ്പെട്ടതിനു ശേഷം രാഷ്ട്രീയ-,സാമ്പത്തിക മണ്ഡലങ്ങളില് പ്രവേശിച്ച് അധികാരഘടനയുടെ ‘പാവനത’ ചവിട്ടിക്കെടുത്തുന്നതായി ആക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. നാസിസവും ഇതര യൂറോപ്യന് ദേശീയ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും എതിര്ത്തിരുന്നത് സങ്കരജനനത്തെയും പ്രകീര്ത്തിച്ചിരുന്നത് വംശമഹിമയെയുമായിരുല്ലോ.
ധ്രുവം, ആര്യന്, അദ്വൈതം, അഭിമന്യു, ദേവാസുരം, ആറാം തമ്പുരാന്, നരസിംഹം എന്നിവപോലുള്ള നിരവധി ഹിറ്റ് സിനിമകളില് നായകസ്ഥാനം ബ്രാഹ്മണ/ക്ഷത്രിയ വംശജര്ക്കായും പ്രതിനായകസ്ഥാനം മുസ്ലീങ്ങള്, ദളിതര്, സ്ത്രീകള് എന്നിവര്ക്കായും നീക്കിവെക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. യഥാക്രമം നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും പ്രതീകങ്ങളും മൂര്ത്തിമദ്ഭാവങ്ങളുമായി പ്രേക്ഷകര് തിരിച്ചറിയുകയും നെഞ്ചിലേറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന നായക, പ്രതിനായക ദ്വന്ദ്വത്തെ സാമര്ത്ഥ്യത്തോടെ രാഷ്ട്രീയവത്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് വര്ഗീയ അധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടലിനെയും വിജയഭേരിയെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
മുണ്ടുടുത്ത ദേവനാരായണന് നമ്പൂതിരി (മോഹൻലാൽ) ബോംബെ നഗരത്തിലൂടെ നടക്കുന്ന ദൃശ്യം ആര്യന്റെ തുടക്കത്തില് തന്നെയുണ്ട്. ടിക്കറ്റെടുത്തും കള്ളവണ്ടി കയറിയും വിക്ടോറിയ ടെര്മിനസ് (ഇപ്പോള് ഛത്രപതി ശിവജി ടെര്മിനസ്) റെയില്വേ സ്റ്റേഷനിലിറങ്ങി ബോംബെ നഗരത്തില് അലയുന്ന മലയാളി കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമയിലും ആനന്ദിന്റെ ആള്ക്കൂട്ടം അടക്കമുള്ള നോവലുകളിലും നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ അയാള്ക്ക് തമിഴനായ പൊലീസുകാരനോ, മലയാളി മുസ്ലീമായ ചായക്കടക്കാരനോ തുടക്കത്തില് രക്ഷയാകുന്നില്ല. പൊലീസുകാരന് അയാളുടെ ട്രങ്ക് പെട്ടി തുറന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള് പ്രീഡിഗ്രിയുടെ സര്ട്ടിഫിക്കറ്റിനോടൊപ്പം അയാള് ധരിക്കാറുള്ള തുണിക്കോണകവും പുറത്തു വരുന്നു. ഇതെന്താണെന്ന് പൊലീസ് ചോദിക്കുന്നു. ആംഗ്യഭാഷയിലൂടെ ദേവനാരായണന് നമ്പൂതിരി അത് വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെത്തന്നെ നമ്പൂരിത്തത്തിന്റെ ഒരു പ്രകടനം നമുക്ക് കാണാം. പിന്നീട് തന്റെ പൂണുനൂല് കാണിച്ച് ബ്രാഹ്മണ്യമുദ്ര തെളിയിച്ചതിനു ശേഷം, ബോംബെയിലെ ഒരു ഉത്തരേന്ത്യന് ക്ഷേത്രത്തില് പോയി അവിടത്തെ പൂജാരിയോ കര്മ്മിയോ ആയ ബ്രാഹ്മണനോട് ഭക്ഷണം യാചിക്കുമ്പോഴാണ് അയാള്ക്ക് ഭക്ഷണം ലഭിക്കുന്നത്. മണികളും പ്രാര്ത്ഥനകളും -ഓം ജയ ജഗദീശ് ഹരേ, കൃഷന്സാമി ജഗദീശ് ഹരേ, സാധു ജനോം കാ സങ്കട് – കാവി ധരിച്ച സന്ന്യാസിനികളും സന്ന്യാസികളും പൂജാരികളും എന്നിങ്ങനെ ആശ്വാസത്തിന്റേതായ ഒരു ദൃശ്യ-ശബ്ദ-വര്ണ-ചലന പശ്ചാത്തലം ഈ രംഗത്തില് ദേവനാരായണന് നമ്പൂതിരിയും അയാളോടൊപ്പം അയാളിലേയ്ക്ക് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന കാണിയും അനുഭവിക്കുന്നു. ഇവിടെ നിന്ന് ഇന്റര് കട്ട് ചെയ്യുന്നത് കേരളത്തിലെ ഒരു അമ്പലത്തിലേയ്ക്കാണ്. ഓലക്കുട ചൂടി പുഴയില് കുളിച്ച് ശുദ്ധി വരുത്തി നടന്നു വരുന്ന നമ്പൂരാക്കന്മാരും കുട്ടി നമ്പൂരാക്കന്മാരും, ‘‘ശാന്തിമന്ത്രം തെളിയും ഉപനയനം പോലെ’’ എന്ന പാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് നമുക്ക് കാണാം. ഈ പാട്ടെഴുതിയ കൈതപ്രം ദാമോദരന് നമ്പൂതിരി തന്നെയാണ് ഈ രംഗത്തിലും മറ്റ് കഥാഭാഗങ്ങളിലും ഇതേ അമ്പലത്തിലെ മേല് ശാന്തിയായും ഓതിക്കനായും അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നത്. അയാളുടെ കീഴിലുള്ള കീഴ് ശാന്തിയായിരുന്നു ദേവനാരായണന് നമ്പൂതിരി.
അടിയാന്മാര് വിനീതവിധേയത്വത്തോടെ വരിനിന്ന് കാഴ്ചക്കുലകള് സമര്പ്പിക്കുന്നരംഗവും പകുതി മുടി വടിച്ച് കുടുമ ധരിച്ചവരെയുമെല്ലാം കാണാം. സുവര്ണ ഭൂതകാലം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ബ്രാമണര്ക്ക് സാംസ്ക്കാരികവും സാമ്പത്തികവും ജാതീയവും പുരുഷാധികാരപരവുമായ അധീശത്വമുണ്ടായിരുന്ന കാലത്തെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്നത്. ഇത് ഭൂപരിഷ്കരണം മൂലവും കോടതി-നിയമ നടപടികളിലൂടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ഭരണഘടനാധിഷ്ഠിത വ്യവസ്ഥ മൂലവും കക്ഷി രാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ജനാധിപത്യം മൂലവും തകര്ന്നതായാണ് ആര്യനില് വിശദീകരിക്കുന്നത്. ദേവസ്വം ഭരണം മൂലം പൂജാരി ദാരിദ്ര്യത്തിലായി എന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു. റിസീവര് ഭരണം കാരണം തേവാരവും അന്തിത്തിരിയും മുടങ്ങി എന്നൊക്കെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള് ദേവനാരായണന് നമ്പൂതിരി തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ തുടര്ച്ചയായി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുല എന്ന കവിത നാടകമായി പരിശീലിക്കുന്നതിനെ ഈ നായകന് എതിര്ക്കുകയും അതിന്റെ പ്രതിപാഠമാണ് ഇപ്പോള് ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടത് എന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. ദേവനാരായണന് നമ്പൂതിരി, തന്നെ അറസ്റ്റു ചെയ്ത പൊലീസ് സബ് ഇന്സ്പെക്ടറോട് പറയുന്ന സംഭാഷണം ശ്രദ്ധിക്കുക: ‘‘കീഴ്ജാതിക്കാരന്റെ അപകർഷതയാണ് എല്ലാത്തിന്റെയും പിന്നില്. ഒരു സവർണ്ണസ്ത്രീ അറുപതു കഴിഞ്ഞ വൃദ്ധയാണെങ്കിൽ പോലും അവരെ വരെ പ്രാപിക്കാൻ പോകുന്ന നിന്റെയൊക്കെ മനസ്സിലാടാ ജാതിയും അയിത്തവും’’.
മോഷണക്കുറ്റം ആരോപിക്കപ്പെട്ട് ജയില് ശിക്ഷ അനുഭവിച്ച് മാനക്കേടുണ്ടായി നാടുവിടുന്ന ഇയാള്ക്ക് ഒരു തവണ, പൂണുനൂല് കാണിച്ച് ഭക്ഷണം ലഭിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീട് മുസ്ലീമാണെന്ന് പേരു മാറ്റിപ്പറഞ്ഞു മാത്രമേ ജീവിതം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു പോകാനാകുന്നുള്ളൂ. പശ്ചിമേന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചും ബോംബെയെ സംബന്ധിച്ചുമുള്ള അധികമാനങ്ങളുള്ള ഒരു പ്രസ്താവനയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ചേര്ന്ന് ഇവിടെ നടത്തുന്നത്. ബോംബെ എന്നത് മുസ്ലീങ്ങളായ അധോലോക രാജാക്കന്മാരുടെയും പ്രഭുക്കളുടെയും വിഹാരകേന്ദ്രമാണെന്ന ധാരണയാണ് ഒരുക്കുന്നത്. മജീദ് ഖാന്, കരീം ഖാന് എന്നൊക്കെയാണ് മാഫിയാ ഡോണ്മാരുടെ പേരുകള്. മാത്രമല്ല, വരദരാജ മുതലിയാര് എന്ന ഡോണിന്റെ ആധിപത്യമാണ് നഷ്ടപ്പെട്ടത് എന്ന് കുതിരവട്ടം പപ്പു വിലപിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഈ ‘അധോലോക’ മുസ്ലീങ്ങളില് നിന്ന് പില്ക്കാല ബോംബെ വിമോചിപ്പിക്കപ്പെടുകയും മുംബൈ ആയി മാറുകയും ചെയ്യുകയും, ആര്യന് സംവിധായകന് പ്രിയദര്ശന് അവിടെ വെന്നിക്കൊടി പാറിക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നത് സിനിമാശേഷമുള്ള വര്ത്തമാനങ്ങള്.
ഹോളി ആഘോഷം വിശദമായി ആര്യനില് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നീടും പല സിനിമകളിലും ഹോളി ആഘോഷം നാം കാണുകയും പരിചയപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കേരളത്തിലെ കലാലയങ്ങളിലും മറ്റും ഹോളി ഇതോടെ സാമാന്യമായ ആഘോഷമായി മാറുകയും ചെയ്തു എന്നതും കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. പാട്ടും പൊടി വിതറലുമായി ഹോളിയെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, അതേ ഹോളിയുടെ ബഹളം പ്രയോജനപ്പെടുത്തി മുസ്ലീം അധോലോക നായകരുടെ ഗുണ്ടകള് പല നിയമവിരുദ്ധ ആക്രമണങ്ങളും നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. പശ്ചിമേന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചും ബോംബെയെ സംബന്ധിച്ചും മലയാള സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്ന പരികല്പനകള് എപ്രകാരം ആണെന്നതിന്റെ തെളിവുകളാണിതെല്ലാം.
ആര്യനിലും അദ്വൈതത്തിലും ഉള്ളതു പോലെ, അമ്മാമനാലും മുറപ്പെണ്ണിനാലും ചതിക്കപ്പെട്ടും ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടും ബോംബെയിലെത്തുന്ന ഹരി (മോഹന്ലാല്) ആണ് അഭിമന്യു(1991)വിലുള്ളത്. പാട്ടുകളുടെ അകമ്പടിയോടെ ഗണപതി പൂജയുടെയും രക്ഷാബന്ധന്റെയും വിശദമായ ദൃശ്യചിത്രീകരണങ്ങള് ഉള്ള അഭിമന്യു, ഉത്തരേന്ത്യന് ഹിന്ദുത്വ പദ്ധതിയ്ക്ക് കേരള സംസ്കാരത്തെ അധീനപ്പെടുത്താനുള്ള കൃത്യമായ രൂപരേഖ വിജയിപ്പിച്ചെടുത്ത സിനിമയാണ്.
ബോംബെ നഗരക്കാഴ്ചകൾ ഡോക്കുമെന്ററിയിലെന്നോണം കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അഭിമന്യു തുടങ്ങുന്നത്. വെൽഡർ ഹരിയുടെ മുമ്പിൽ വെച്ച് പത്രപ്രവർത്തകനെ ഗുണ്ടകൾ കൊല്ലുന്നു. അതിനു പുറകെ അബ്ബാസ് മുതലിയാരെ കൊല്ലുന്നു. ഹരിയുടെ നെറ്റിയിൽ സദാ കാണുന്ന നീളൻ കുങ്കുമക്കുറി പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. മലയാളി ഭക്തർ ചന്ദനവും ഭസ്മവും നെറ്റിയിൽ അണിഞ്ഞിരുന്നപ്പോഴാണ് ഈ നീളൻ കുങ്കുമക്കുറി ഇവിടെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും ആണത്തത്തിന്റെയും അധികാരവാഴ്ചയുടെയും സാംസ്കാരികപ്രതീകമാകുന്നത്. ഗണപതിപൂജയില് ഗണപതി ബപ്പാ മോറിയ എന്ന പാട്ടിനോടൊപ്പം മഞ്ഞ ജമന്തി മാലയിട്ട് ഹരി(മോഹൻലാൽ)യുടെ ശരീരം, ഉത്തരേന്ത്യന് ഹിന്ദുത്വയില് സംലയിച്ച മലയാളി ആണായി പരിണമിക്കുന്നു. ഹോളി പോലെ വിവിധ വർണപ്പൊടികൾ വിതറുന്നതിനിടയില് കിരണ് (ഗീത) എന്ന നായികയെ കാണാം. അബ്ബാസിനെ ഹരി കൊല്ലുന്നത്, ദുഷ്ട (മുസ്ലിം) നിഗ്രഹത്തിലൂടെ ഗണപതി പൂജയുടെ മാഹാത്മ്യവും ‘ധാര്മ്മിക’ പ്രസക്തിയും വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതായ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കുന്നു.
ഛോട്ടാ ശങ്കര് (കൊച്ചിൻ ഹനീഫ) രാധ(സുചിത്ര)യുടെ വസ്ത്രാക്ഷേപം ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് ചക്രവ്യൂഹത്തിനകത്ത് കുടുങ്ങിയ അഭിമന്യുവിനെപ്പോലെയായിരുന്നു ഹരി. അതിനെ മറികടന്ന് എത്തുന്ന അവനെ സഹായിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന തെരുവുനിവാസികളോട് ഹരി പറയുന്നതിപ്രകാരമാണ്: ‘‘എനിയ്ക്കാരുടെയും സഹായം വേണ്ട. ഇവിടത്തെ ഒരു പെണ്ണിനെ നടുറോട്ടിലിട്ട് ഉടുതുണി വലിച്ചു കീറിയപ്പോ ഒരുത്തനേം കണ്ടില്ലല്ലോ. വേശ്യകളുടെ വരുമാനം വരെ കയ്യിട്ടു വാരുന്ന ഗുണ്ടായിസമാണിവിടെ’’.
രക്ഷാബന്ധൻ ദൃശ്യവും അഭിമന്യുവില് മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. പെണ്ണുങ്ങൾ വരി വരിയായി നിന്ന് നായകനും രക്ഷകനുമായ ഹരിയ്ക്ക് രാഖി കെട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു. തുടര്ന്ന് രാമായണക്കാറ്റേ എന്ന പാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് പെണ്ണുങ്ങളുടെ കൂട്ട നൃത്തവും ഇതില് മോഹൻലാൽ രക്ഷാബന്ധൻ കെട്ടിയ കൈ കൊണ്ട് തപ്പുകൊട്ടുന്നതും പിന്നെ നൃത്തത്തിൽ കൂടുന്നതും കൃത്യമായ അര്ത്ഥങ്ങളുത്പാദിപ്പിക്കുന്നു.
അദ്വൈതം (1992) എന്ന സിനിമയിലും ആര്യൻ പോലെ തിരുവാഭരണ മോഷണം തന്നെയാണ് കഥയുടെ മര്മ്മങ്ങളിലൊന്ന്. വിപ്ലവപ്പാർട്ടിയുടെ ജീർണതയിൽ തകർന്ന് കാശിയിലും ഗംഗയിലുമെത്തി സന്ന്യാസിയായ ശിവൻ(മോഹൻലാൽ) സവര്ണ കുടുംബത്തില് നമ്പൂതിരിപ്പിതാവിന് ജനിച്ച മകനാണ്. എന്നാല് അയാളുടെ പിതൃത്വം അതേ നമ്പൂതിരിയാല് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും അയാളെ ക്രൂരനാക്കി മാറ്റുന്നു. പിന്നീട് ഉത്തരേന്ത്യന് തീര്ത്ഥജലങ്ങളില് കുളിച്ച് സ്വാമി ആനന്ദതീർത്ഥൻ ആയി മാറുന്ന അയാള് പറയുന്ന സംഭാഷണം ശ്രദ്ധിക്കുക: ‘‘ഭൂരിപക്ഷസമുദായത്തെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതിലാവും രസം. അവർക്കു വേണ്ടി ആരും ചോദിക്കാനില്ല’’.
രാഷ്ട്രീയക്കാർ എല്ലാം കള്ളന്മാർ ആണെന്നും പള്ളീലച്ചനും തങ്ങളും സ്വാമിയും നന്മയുള്ളവർ ആണെന്നും ഒക്കെയാണ് അദ്വൈതത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലുള്ളത്. ദേവസ്വം ഭരണം പാര്ലമെന്ററി ജനാധിപത്യത്തിന് കീഴില് പൊതുജാഗ്രതയിലും സൂക്ഷ്മതയിലും പരിശോധനയിലുമെത്തിയതില് ഹിന്ദുത്വ ഫാസിസ്റ്റ് ശക്തികള്ക്കുള്ള തുടര്ച്ചയായ പ്രതിഷേധം, സാംസ്കാരികോര്ജ്ജം ആവാഹിച്ച സിനിമയായി അദ്വൈതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താം.
കാവി തലേക്കെട്ടും അതിന്റെ നീളന് വാലുകളും നെറ്റിക്കുറികളും എല്ലാം ചേര്ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഉത്തരേന്ത്യന് ഹിന്ദുത്വ ഫീലുകള് ഇതിനുശേഷം വ്യാപകമായിത്തീര്ന്നു. സീനിയേഴ്സ്, അറേബ്യ, കാക്കക്കുയിലിലെ ആളാരേ ഗോവിന്ദ എന്ന പാട്ടു രംഗം എന്നിവയെല്ലാം ചില ഉദാഹരണങ്ങള് മാത്രം. ശരീരം, ശരീരഭാഷ, നെറ്റിക്കുറികള്, കൈത്തണ്ടയില് കെട്ടിയ ചരടുകളും രാഖികളും രക്ഷാബന്ധനുകളും, വേഷഭൂഷാദികളും അതിന്റെ വര്ണരാജികളും, ഹോളിയും ഗണപതിപൂജയും അടക്കമുള്ള ആഘോഷങ്ങളുടെ നിറപ്പകിട്ടുകള് എന്നിങ്ങനെ പില്ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമകളില് ഉത്തരേന്ത്യന് ഹിന്ദുത്വ രൂപങ്ങള് കൂടുതല് കൂടുതല് വര്ദ്ധമാനമായിത്തീരുകയും ന്യൂ നോര്മല് ആയി സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഈയടുത്ത കാലത്ത്, കേരള സ്റ്റോറി, മാളികപ്പുറം, മേപ്പടിയാന്, മാര്ക്കോ എന്നിവപോലുള്ള സിനിമകള് യാതൊരു അമ്പരപ്പുമില്ലാതെ മലയാളി പ്രേക്ഷകരടക്കമുള്ളവര് സ്വീകരിച്ചത് വെറുതെയല്ല. l
