സിനിമ നാം ഇന്നു കാണുന്നതുപോലെയും അനുഭവിക്കുന്നതു പോലെയും വലുതായതും വിപുലമായതും, കാണികള്‍ അഥവാ കാണിക്കൂട്ടങ്ങള്‍ ഉണ്ടായതുകൊണ്ടാണ്. ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിന്റെ, അതോടൊപ്പം കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ട കൈനെറ്റോഗ്രാഫില്‍ നിന്നുള്ള വ്യത്യാസം തന്നെ ഒരാളുടെ കാഴ്ചയ്ക്കു പകരം പലരുടെ കാഴ്ച എന്നതായിരുന്നല്ലോ. അതായത്, സിനിമ രൂപപ്പെട്ടത് കാണികളോടൊപ്പമാണ്. സിനിമ കാണിയെയാണോ കാണി സിനിമയെയാണോ കണ്ടുപിടിച്ചത് എന്ന ചോദ്യം തന്നെ ഇവിടെ അപ്രസക്തമാണെന്നു ചുരുക്കം.
മലയാള സിനിമയും ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടതും സംരംഭകത്വങ്ങളിലൂടെയും സങ്കല്പനങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടതും സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ടതും. അതായത്, മലയാളികള്‍ അവരുടേതായ ഒരു സിനിമയെ ചരിത്രപരമായി വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. അഥവാ കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ വളര്‍ന്നു വന്ന മലയാള സിനിമ അതിന്റേതായ ഒരു കാണിസമൂഹത്തെ ഒപ്പം കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നു. ഈ കാണിക്കൂട്ടം, മലയാളി എന്ന ഭാഷാ സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു ഉപസമൂഹവുമാണ്. മലയാള സിനിമ എന്ന ചലനാത്മക സംവിധാനവും ഈ കാണിക്കൂട്ടവും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലിന്റെ ദീര്‍ഘ ചരിത്രമാണ് അവ രണ്ടിന്റെയും ഭാവുകത്വങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്.
എന്നത്തേയും സിനിമ പുതിയ സിനിമയായി രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ രൂപാന്തരത്തിന്റെ മറ്റൊരു പേരാണ് കാണികളുടെ ഭാവുകത്വ പരിണാമം. കാണികള്‍ മാറിച്ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയും മാറാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമാവുന്നു. മറുഭാഗത്തു നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍, സിനിമ മാറുമ്പോള്‍ കാണിയും മാറുന്നതു കാണാം. ഇതില്‍ ചില സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എല്ലായ്‌പോഴും ഉണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.
ലോകം മുഴുവനുമുള്ള കാണി സമൂഹത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിനു പോലും മാറിച്ചിന്തിക്കാനുള്ള പ്രേരണകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. 2023ലെ രണ്ട് പ്രധാന ഹോളിവുഡ് സിനിമകളാണ് ക്രിസ്റ്റഫര്‍ നോളന്റെ ഓപ്പണ്‍ഹൈമറും മാര്‍ട്ടിന്‍ സ്‌കോര്‍സെസെയുടെ കില്ലേഴ്‌സ് ഓഫ് ദ ഫ്‌ളവര്‍ മൂണും. രണ്ടും തമ്മിലായിരുന്നു ഓസ്‌കാറിന് മത്സരം. ഓപ്പണ്‍ഹൈമര്‍ നിരവധി ഓസ്‌കാര്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയപ്പോള്‍ കില്ലേഴ്‌സ് ഓഫ് ദ് ഫ്‌ളവര്‍ മൂണിന് ഒന്നു പോലും ലഭിച്ചില്ല. ഈ സിനിമകളെ താരതമ്യം ചെയ്താല്‍ തന്നെ അമേരിക്കന്‍ രാഷ്ട്രീയ-–സാമ്രാജ്യത്വ താല്പര്യങ്ങള്‍ ഓസ്‌കാറിലൂടെ എങ്ങനെയാണ് നിറവേറ്റപ്പെടുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാവും. അണുബോംബ് കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടും കമ്യൂണിസ്റ്റ് അനുഭാവത്തിന്റെ പേരില്‍ ഓപ്പൺഹൈമര്‍‍ക്ക് നോബല്‍ സമ്മാനം കിട്ടിയില്ല. ഇത് അമേരിക്കയുടെ തെറ്റെന്നാണ് ഓപ്പൺഹൈമര്‍ സിനിമയില്‍ നോളന്‍ പറയുന്നത്. എന്നാല്‍, കില്ലേഴ്‌സ് ഓഫ് ദ് ഫ്‌ളവര്‍ മൂണിലോ? ഓക്ലഹാമയിലെ ഓസേജില്‍ തദ്ദേശീയജനതയായ റെഡ് ഇന്ത്യന്‍സിനെ കൊന്നും വഞ്ചിച്ചും കീഴ്‌പ്പെടുത്തിയുമാണ് അമേരിക്ക സ്ഥാപിച്ചതെന്നും ധനികമായതെന്നുമാണ് നിലാപ്പൂക്കളുടെ ഘാതകര്‍ പറയുന്നത്. അധിനിവേശമാണ് അമേരിക്കയുടെ അടിസ്ഥാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഇസ്രയേലിനെ അവര്‍ക്കെങ്ങനെ അനുകൂലിക്കാതിരിക്കാനാവും!
പറഞ്ഞു വരുന്നത്, കാണികള്‍ എന്നു പറയുന്നത്. തിയേറ്ററില്‍ ടിക്കറ്റ് എടുത്ത് കയറി ചൂളം വിളിക്കുന്നവരും കൂക്കി വിളിക്കുന്നവരും ഹാഫ് ടൈമിനൊന്ന് വീതവും സിനിമ കഴിഞ്ഞും വീഡിയോ ഇടുന്നവര്‍ മാത്രമാണെന്നും കരുതേണ്ടതില്ല എന്നാണ്. അതു മുഴുവന്‍ സമൂഹം തന്നെയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ മുഴുവന്‍ സമൂഹത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന അഭിപ്രായങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ആ അഭിപ്രായങ്ങളില്‍ തെറ്റു പറ്റാം. ശരി വരാം. പക്ഷേ, മുഴുവന്‍ സമൂഹത്തിനും സിനിമയെക്കുറിച്ച് അഭിപ്രായം പറയാം, എന്തിനെക്കുറിച്ചും പറയാമെന്നതു പോലെ തന്നെ. ഈ സമൂഹം എന്നത് ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ എണ്ണം നോക്കിയല്ല തീരുമാനിക്കുന്നതും. ഒരൊറ്റയാള്‍ എവിടെ നിന്നെങ്കിലും പറഞ്ഞാല്‍ അത് സാമൂഹിക പ്രസക്തമാണെന്നു തോന്നുകയാണെങ്കില്‍, ചരിത്രപരമായി കാര്യമുള്ളതും പരിഗണിക്കേണ്ടതുമാണെന്ന് തോന്നുകയാണെങ്കില്‍ അത് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടും. പുതിയ സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നതിനും അത് സഹായകമാകും. നൂറു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, 1915ലെടുത്ത ‘ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നേഷന്റെ’ ചരിത്ര വീക്ഷണം, രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണം ജനവിരുദ്ധമായിരുന്നുവെന്ന് ഹോളിവുഡിനു തന്നെ തോന്നിത്തുടങ്ങി. ഇത് കാണികള്‍ അഥവാ സിനിമയ്ക്ക് അകത്തും പുറത്തുമുള്ള മനുഷ്യര്‍ ആലോചിച്ചും തുറന്നു പറഞ്ഞും രൂപീകരിച്ച, പ്രചരിപ്പിച്ച ആശയമാണ്; സത്യമാണ്.
ഇത് മലയാള സിനിമയിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യം ഒന്ന് ഇറങ്ങിയപ്പോള്‍, അക്കാലത്തും ഇക്കാലത്തും നിലവിലുള്ള അലിഖിത നിയമപ്രകാരം ആരും വിമര്‍ശിക്കാന്‍ പാടില്ല. ഒരു കുറ്റവും ആരും പറഞ്ഞില്ല. മലയാളത്തിലെ പ്രമുഖ വിമര്‍ശകന്റെ ലേഖനം ഏറ്റവും പ്രമുഖമായ വാരിക തടഞ്ഞുവെച്ചു. ദൃശ്യം സാമാന്യബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തി എന്നും അഥവാ അതാണ് സാമാന്യ ബോധം എന്നും തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടു. ഒന്നിനു പുറകെ രണ്ടുണ്ടായി. ഇന്ത്യയിലെ എല്ലാ ഭാഷയിലും ദൃശ്യം വിവിധ റീമേക്കുകളായി പുറത്തിറങ്ങി. എല്ലാം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, സംവിധായകനും മുഖ്യ താരവുമടക്കം അതേ ടീം നേര് എന്ന സിനിമ പുറത്തിറക്കുന്നു. എന്താണതിലെ തീം? ദൃശ്യത്തില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ നിയമവ്യവസ്ഥയെ ചെറുക്കുകയും നീതിന്യായസംവിധാനത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയുമല്ല വേണ്ടത്, അതിനോട് സഹകരിച്ചുകൊണ്ട് സമൂഹത്തില്‍ തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുകയാണ് സ്ത്രീകള്‍ ചെയ്യേണ്ടത്‌ എന്നാണ്. ഈ തിരുത്തലിലെത്താന്‍ തങ്ങളെ ആരെങ്കിലും പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്ന് ജിത്തുജോസഫും മോഹന്‍ലാലും സമ്മതിച്ചു എന്നു വരില്ല. എന്നാലതാണ് വാസ്തവം എന്നു കണ്ണു തുറന്നു നോക്കിയാലറിയാം. വൈറസ് എന്ന സിനിമയുടെ വിമര്‍ശനവും ഇതുപോലെ ഒരു പ്രമുഖ പോര്‍ട്ടല്‍ തടഞ്ഞു വെച്ചു. പിന്നീട് ഒരു ചെറുപോര്‍ട്ടലിലാണത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. എന്നാല്‍ വൈറസിലെ സത്യവിരുദ്ധത, അല്ലെങ്കില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവിരുദ്ധത അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നായ സഖാവ് കെ കെ ശൈലജ ടീച്ചര്‍ക്ക് തുറന്നു പറയേണ്ടി വന്നു. വടകര തിരഞ്ഞെടുപ്പുവരെ നീളുന്ന, ശൈലജടീച്ചര്‍ക്കെതിരായ കടന്നാക്രമണത്തിന്റെ പ്രാരംഭം വൈറസ് സിനിമയിലൂടെയായിരുന്നു ആലോചിക്കപ്പെട്ടത്.
കാണികളുടെ ഇടപെടലിന് ഇനിയും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. ജിയോ ബേബിയുടെ ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണെന്താണ് സംഭവിച്ചത്? നാമജപ-കുലസ്ത്രീ-കുഞ്ഞു മാളികപ്പുറം- വട്ടമിട്ടു പറക്കുന്ന കൃഷ്ണപ്പരുന്തുകള്‍ ഇതാണ് കേരളത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ പൊതുബോധ ജനപ്രിയത എന്നായിരുന്നു സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത്. അപ്പോഴാണ് പുരോഗമന നിലപാടുള്ള ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍ എന്ന സിനിമയെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒടിടികളൊന്നും സ്വീകരിക്കാതെ പുറത്തു നിര്‍ത്തിയത്. അന്നപൂരണി- ദ് ഗോഡസ്സ് ഓഫ് ഫൂഡ് എന്ന സിനിമ ഇപ്പോള്‍ പിന്‍വലിച്ച നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസോണ്‍ പ്രൈമും ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണെ എടുക്കാതെതന്നെ പിന്‍വലിച്ചു. തിയേറ്ററുകളുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരു ചെറുകിട ഒടിടിയില്‍ -– പെട്ടിക്കട ഒടിടി എന്നു പറയാം- – അത് റിലീസ് ചെയ്തു. ആ പെട്ടിക്കട ഒടിടിയുടെ സര്‍വര്‍ തന്നെ ജാമായി. ആമസോണ്‍ പ്രൈമിന് റീക്കോള്‍ ചെയ്യേണ്ടി വന്നു. കാണികള്‍, മലയാള സിനിമയെ പ്രത്യക്ഷമായി നേര്‍ക്കു നേര് നേരിട്ട് മാറ്റിത്തീര്‍ത്ത അസാധാരണമായ സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു അത്. നിങ്ങള്‍ തീരുമാനിക്കുന്നതല്ല ജനപ്രിയതയുടെ രാസസൂത്രവാക്യം എന്ന് നമുക്ക് കാണികള്‍ക്ക് ചിലപ്പോള്‍ തുറന്നു പറയേണ്ടി വരും. വിമര്‍ശകര്‍ക്ക് ഇതെല്ലായ്‌പോഴും നിര്‍വഹിക്കേണ്ടി വരും. അവര്‍ക്കതിനുള്ള കല്ലേറും സൈബര്‍ അറ്റാക്കും എപ്പോഴും കിട്ടും. അതു മറ്റൊരു കാര്യം.
മലയാള സിനിമയില്‍ അടുത്ത കാലത്ത് മികച്ച സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി ശ്രദ്ധാപൂര്‍ണമായ, ബോധപൂര്‍വ്വമായ, ഗൗരവമുള്ള പരിശ്രമങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ഇവയെ പിന്തുണക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വം കാണി സമൂഹത്തിനുണ്ട്. ജിയോ ബേബിയുടെ കാതല്‍ ദ് കോര്‍, വിധു വിന്‍സെന്റിന്റെ വൈറല്‍ സെബി, പ്രിയനന്ദനന്റെ ധബാരിക്കുരുവി, ശ്രുതി ശരണ്യത്തിന്റെ ബി 32 മുതല്‍ 44 വരെ, താരാ രാമാനുജന്റെ നിഷിദ്ധോ, ഇന്ദുലക്ഷ്മിയുടെ നിള, ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ നന്‍പകല്‍ നേരത്ത് മയക്കം, ആദില്‍ അഷ്‌റഫിന്റെ ന്റിക്കാക്കാക്കൊരു പ്രേമണ്ടാര്‍ന്ന്, രാജീവ് രവിയുടെ തുറമുഖം, കൃഷാന്ദിന്റെ പുരുഷപ്രേതം, കൃഷ്‌ണേന്ദു കലേഷിന്റെ പ്രാപ്പെട, ഷെറിയുടെ അവനോവിലോന, അഷ്‌റഫ് ഹംസയുടെ സുലൈഖ മന്‍സില്‍, ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ ഫാമിലി, ഫാസില്‍ റസാഖിന്റെ തടവ്, ആനന്ദ് ഏകര്‍ഷിയുടെ ആട്ടം എന്നിങ്ങനെ എടുത്തു പറയാവുന്ന നിരവധി സിനിമകളാണ് മുഖ്യധാരയിലും അല്ലാതെയുമായി കേരളത്തിലെ ചെറുപ്പക്കാര്‍ പൂര്‍ത്തീകരിച്ചത്. ഇതില്‍ മിക്ക സിനിമകളും പല അവസരങ്ങളിലായി കാണികള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ നല്ല പ്രതികരണങ്ങളുണ്ടായി. ചിലതൊക്കെ ബോക്‌സാഫീസ് വിജയങ്ങള്‍ പോലുമാണ്. അതായത് കാണികള്‍ക്ക് ഇടപെടുന്നതിനുള്ള അവസരമുണ്ടെന്നു തന്നെയാണ് തെളിയിക്കപ്പെടുന്നത്.
എന്നാല്‍ എല്ലാം ശുഭകരമാണെന്നു കാണേണ്ടതുമില്ല. മുതലാളിത്ത -കോര്‍പ്പറേറ്റ് സാമ്പത്തിക/സാംസ്‌കാരിക/മാധ്യമ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനാലും വര്‍ഗീയാധീശത്വപരമായ മൂല്യബോധത്തിനാലും നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന വലതുപക്ഷ പൊതുബോധമാണ് കേരളത്തിലും മലയാളസിനിമയിലും ശക്തമായി നിലനില്ക്കുന്നത് എന്ന അടിസ്ഥാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം സിനിമകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴും ബോധ്യമാവും. അസഹനീയവും ക്രൂരവുമായ അക്രമരംഗങ്ങള്‍ ശബ്ദത്തിന്റെയും വര്‍ണശബളിമയുടെയും അകമ്പടിയോടെ കാണികള്‍ക്ക് ആസ്വദിക്കാനും അവരുടെ ആഹ്ലാദത്തിന് കാരണവുമാകുന്നു എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഇതിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്ര കാരണങ്ങളും സാമൂഹ്യ ശാസ്ത്ര കാരണങ്ങളും ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്നതും സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുന്നതുമായ അക്രമത്വരയുടെയും രക്തദാഹത്തിന്റെയും വെറുപ്പിന്റെയും വിദ്വേഷത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലവുമായി സിനിമകളില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്ന വയലന്‍സിനെ ചേര്‍ത്തു വെച്ച് ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. ഉല്ലാസത്തിനും ഓജസ്സിനും മദ്യവും മയക്കുമരുന്നുമല്ലാതെ മറ്റു മാര്‍ഗങ്ങളില്ല എന്ന യുക്തിയും സിനിമകളിലൂടെ സദാ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് യുവജനങ്ങളെയും കൗമാരപ്രായക്കാരെയും വന്‍ തോതില്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും കാണാതിരിക്കേണ്ടതില്ല.
ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്കായാണ് വ്യവസായം കാത്തിരിക്കുന്നത്. വിതരണക്കാരും പ്രദര്‍ശനശാലക്കാരും താരാരാധക സംഘങ്ങളും പത്രമാധ്യമങ്ങളും സാമൂഹ്യ മാധ്യമത്തിലെ സ്വാധീനക്കാരും എല്ലാം ഇത്തരം മാസ് സിനിമകള്‍ വരുമ്പോള്‍ അതിന്റെ പുറകെ കൂടുന്നതു കാണാം. തല നഷ്ടപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍, രക്തം ചീറ്റുന്ന ശരീരദൃശ്യങ്ങള്‍, വിരലുകളും കൈകളും കാലുകളും അറുത്തു മാറ്റല്‍ എന്നുവേണ്ട എന്തും കാണിക്കാനും ഇതെല്ലാം ഏറ്റുവാങ്ങാനും സിനിമാക്കാരും കാണികളും തയ്യാറാവുന്ന സാഹചര്യമാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നിരിക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ കാണിച്ചതിനെ എരിവും മൂര്‍ച്ചയും കൂട്ടി അടുത്തതില്‍ കാണിച്ചാലേ ഹിറ്റാവൂ എന്ന തോന്നലാണ് നിലനില്ക്കുന്നത്. ഇതൊരു തരം ലഹരിയുടെ തരംഗം പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. എല്ലാവരെയും സാഡിസ്റ്റിക്കായ-മറ്റൊരാളെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതില്‍ രസം കണ്ടെത്തുന്നവരാക്കി മാറ്റുകയാണ് ഫലത്തില്‍ ഇവര്‍ ചെയ്യുന്നത്. ലോകമാകെ യുദ്ധങ്ങളും ആഭ്യന്തര കലഹങ്ങളും വംശഹത്യകളും രക്തച്ചൊരിച്ചിലുകളും വര്‍ദ്ധിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ അക്രമങ്ങളെയും സാധാരണമെന്നതു പോലെ സ്വീകരിക്കാന്‍ നാം തയ്യാറാവുകയാണോ എന്നും സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലും വെറുപ്പിന്റെയും വിദ്വേഷത്തിന്റെയും സര്‍വോപരി ഫാസിസത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷമാണ് നിലനില്ക്കുന്നത്. ഫാസിസം കേവലം ഒരു അധികാര പദ്ധതിയെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, ജനപ്രിയമായ ഒരു ആഹ്ലാദ പദ്ധതി എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ വ്യാപിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ ആഹ്ലാദ പദ്ധതിയുടെ സാംസ്‌കാരിക-ചലച്ചിത്ര സമാന്തരമോ സാധൂകരണമോ ആണ് പല സിനിമകളും എന്നതാണ് വാസ്തവം.
ജിത്തു മാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ആവേശം’ വന്‍ വാണിജ്യ വിജയം നേടിയ സിനിമയാണ്. എല്ലാം അടക്കിവാഴുന്ന അധോലോക നായകന്റെ ഹാസ്യാനുകരണമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രാഖ്യാനമാണ് ആവേശത്തിലുള്ളത്. എന്നാല്‍, ഏതിനെയാണോ പരിഹസിക്കുന്നത് അതിനെ തന്നെ അബോധത്തില്‍ വാഴ്ത്തുന്ന ഒരു നിലപാടാണ് ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്. രാജേഷ് രാജാമണി നിരീക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ, ആവേശം ഒരേ സമയം ഒരു പാരഡിയും ഒപ്പം അതിശയോക്തിപരമായ വിധത്തില്‍ താരനായകമഹത്വവത്കരണവുമാണ്. നായകനായ രംഗണ്ണന്റെ (ഫഹദ് ഫാസില്‍) ജന്മദിനാഘോഷത്തിന്റെ ഭാഗമായി അയാളുടെ വാത്സല്യപരിരക്ഷയില്‍ കഴിയുന്ന സ്വകാര്യ-സ്വാശ്രയ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കോളേജ് വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കായി വാടകയ്‌ക്കെടുത്ത ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികള്‍ക്കൊപ്പം രംഗണ്ണനും ഒന്നാം സഹായുടെ അംബാനും മൂവര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘവും രണ്ടു ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളും ചേര്‍ന്ന് ഡംബ്‌സ് ഷരേഡ് (മൂകാഭിനയത്തിലൂടെ കഥാപാത്രവും ബന്ധപ്പെട്ട സിനിമയും തിരിച്ചറിയുക) കളിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. രംഗണ്ണന്‍ വലിയ ഒരു വടിവാളും ഒരു കത്തിയും രണ്ട് കൈയിലായി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചും പിന്നീട് ഒറ്റക്കൈയിലേയ്ക്ക് മാറ്റിയതിനു ശേഷം മൂക്ക് പിടിച്ചു മുങ്ങിയും കൈകൊണ്ട് ടാറ്റാ കാണിച്ചും കഥാപാത്രത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും മത്സരാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് വ്യക്തമായ ഉത്തരം ലഭിക്കുന്നില്ല. തുടര്‍ന്ന് ബ്യൂട്ടി(പൂജാ മോഹന്‍രാജ്) അവള്‍ക്ക് പരിചയമുള്ള മുഴുവന്‍ മലയാള സിനിമയുടെയും പേരുകള്‍ തുരുതുരാ പറയുകയാണ്. നരസിംഹം, ഓടരുതമ്മാവാ ആളറിയാം, താളവട്ടം, സൂര്യമാനസം, കിളിച്ചുണ്ടന്‍ മാമ്പഴം തുടങ്ങിയ ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടതിനു പിന്നാലെയാണ് രംഗണ്ണന്‍ തന്റെ മൂകാഭിനയം നടത്തുന്നത്. പഴശ്ശിരാജ, വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, തച്ചോളി ഒതേനന്‍, മരക്കാര്‍ അറബിക്കടലിന്റെ സിംഹം, കടത്തനാട്ട് മാക്കം, പടയോട്ടം, പടവെട്ട്, മാമാങ്കം, രാജാവിന്റെ മകന്‍, കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി, തച്ചോളി അമ്പു, വീരാളിപ്പട്ട്, നിര്‍മാല്യം, കിരീടം, ചെങ്കോല്‍, കണ്ണപ്പനുണ്ണി, മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ, ഉമ്മിണിത്തങ്ക, തുമ്പോലാര്‍ച്ച, ഗുരു, കര്‍മ്മ, കമ്മീഷണര്‍, കാലാപാനി, കാഴ്ച, കുട്ടേട്ടന്‍, ബാലേട്ടന്‍, രാവണപ്രഭു, രാക്ഷസരാജാവ്, രാജാധി രാജ, പോക്കിരി രാജ, മധുര രാജ, രാജമാണിക്കം, ഛോട്ടാ മുംബൈ എന്നിങ്ങനെയാണ് രംഗണ്ണന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിലെത്തുന്നത്. ഇത്രയും നേരം, അയാളുടെ ദേഷ്യം അതികഠിനമായി വര്‍ദ്ധിക്കുകയും കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകോപിതനാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
അവസാനം പറയുന്ന രാജമാണിക്കം, ഛോട്ടാ മുംബൈ എന്നീ സിനിമകളില്‍ യഥാക്രമം മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും അവതരിപ്പിക്കുന്ന, കോമിക് റിലീഫ് കൂടി അനുബന്ധമായി നല്‍കുന്ന മാഫിയാ അധിപന്‍ തന്നെയാണ് ആവേശത്തിലെ രംഗണ്ണനും. ഈ സിനിമകളടക്കം മുന്‍കാല മലയാള സിനിമകളെ മുഴുവന്‍ ഒറ്റയടിയ്ക്ക് പരിഹസിച്ച് റദ്ദാക്കുന്ന ആവേശം, അവയെത്തന്നെ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ചിന്താക്കുഴപ്പമാണ് ആവേശവും അതുപോലുള്ള മറ്റു ചില സിനിമകളും പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സിനിമകളായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവയുടെ ചരിത്രമാനത്തെ പരിപൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തില്‍ വികസിതമാവാതെ പോകുന്നത്.
തന്നെക്കാള്‍ കഴിവും വിജ്ഞാനവും വകതിരിവും കമ്മിയായ കാമുകനെ സ്വീകരിക്കുന്ന കാമുകി എന്ന പലവട്ടം ആവര്‍ത്തിച്ച പ്രമേയം തന്നെയാണ് പ്രേമലുവിനെയും പ്രാഥമികമായി ജനപ്രിയമാക്കുന്നത്. ദരിദ്രനായ നായകന്‍ സത്യസന്ധനും ആത്മാര്‍ത്ഥതയുമുള്ളവനായിരിക്കും. അവനാണ് ആത്യന്തികമായി വിജയിക്കേണ്ടത് എന്ന പഴയ മലയാളം, തമിഴ് സിനിമകളുടെ ഫോര്‍മുല തന്നെയാണ് പ്രേമലു പോലുള്ള പടങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനം. അതേസമയം, സ്വകാര്യ-സ്വാശ്രയ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കോളേജ് എന്ന സംസ്ഥാനത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള അതീവ പരിഹാസ്യമായ വിദ്യാഭ്യാസ സംവിധാനത്തെ രൂക്ഷമായ രീതിയില്‍ കോമാളിവത്കരിക്കുന്നതില്‍ പ്രേമലു വിജയിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് എടുത്തുപറയേണ്ട സവിശേഷതയാണ്. ആവേശവും ഇക്കാര്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. റാഗിംഗ് മുതല്‍ അവസാനദിവസത്തെ രഹസ്യമുറി തുറക്കല്‍ വരെയുള്ള ക്ലീഷേകളും ക്രിഞ്ചുകളും നിറഞ്ഞ വിരസവും ഭാവനാശൂന്യവുമായ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസം അവിടെ പഠിക്കുന്നവരുടെ ഭാവിയെ മുഴുവനായും അപകടാവസ്ഥയിലാക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം വിവരിക്കുകയും അതിനെത്തന്നെ കേരളത്തിലെ സര്‍ക്കാര്‍/എയിഡഡ് വിദ്യാലയങ്ങളുടെ ഏറെ മെച്ചമായ അവസ്ഥ കാണിച്ച് താരതമ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഗിരീഷ് എഡിയുടെ നിലപാട്(തണ്ണീര്‍ മത്തന്‍ ദിനങ്ങള്‍, സൂപ്പര്‍ ശരണ്യ) പ്രേമലുവിനെയും പ്രസക്തമാക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം, കേരളസമൂഹത്തില്‍ നിലനില്ക്കുന്ന യാഥാസ്ഥിതികവും അമിതരക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിലൂന്നിയതുമായ കുടുംബത്തടവുകളില്‍ നിന്ന് വിമോചിതരാവാനുള്ള പുതിയ തലമുറയുടെ വെമ്പലും പ്രേമലുവിനെ ഉത്സാഹഭരിതമാക്കുന്നു.
അടിമജീവിതമാണ് ആടുജീവിത (ബ്ലെസ്സി)ത്തിലെ ‘നായകനാ’യ നജീബ് അറേബ്യന്‍ മരുഭൂമിയില്‍ അനുഭവിച്ചത്. ഇത്തരത്തിലുള്ളതും പ്രാകൃതവുമായ അടിമത്ത കാലത്തില്‍ നിന്ന് കേരളം ഇക്കാലത്തിനിടയില്‍ മോചനം പ്രാപിച്ചിരുന്നതിനാലാണ് നാം അത്ഭുതത്തോടെയും പ്രയാസത്തോടെയും സങ്കടത്തോടെയും ഈ ജീവിതം വായനയിലൂടെ പരിചയപ്പെട്ടത്. ബെന്യാമിന്‍ പുസ്തകത്തിന്റെ പുറം താളില്‍ എഴുതിയതു പോലെ, നാം അനുഭവിക്കാത്ത ജീവിതങ്ങളെല്ലാം നമുക്ക് വെറും കെട്ടുകഥകള്‍ മാത്രമാണ് എന്നത് വാസ്തവമാണെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ഹൃദയാവര്‍ജ്ജകമായ അവതരണമാണ് നോവലിലും നോവലിനെ പിന്‍പറ്റിയ സിനിമയിലുമുള്ളത്. ഏതാണ്ട് നാല്പത് അമ്പതു വര്‍ഷമായി, ഗള്‍ഫ് പ്രവാസ ജീവിതവുമായി നിത്യവും ബന്ധപ്പെട്ടാണ് കേരളം കഴിഞ്ഞു പോകുന്നത്. നമ്മുടെയൊക്കെ ബന്ധുക്കളും സുഹൃത്തുക്കളുമായ നിരവധി പേരാണ് അവിടെയുള്ളത്. അഥവാ നമ്മള്‍ തന്നെയാണവിടെയുള്ളത്. ഗോത്ര സാമുദായിക ജീവിതത്തിന്റെ തൊഴിലധികാര വാഴ്ചകളാണ് അറേബ്യയില്‍ പലയിടത്തുമുണ്ടായിരുന്നത്. പെട്രോഡോളറിന്റെ ഒഴുക്കോടെ യൂറോപ്യന്‍വത്കരണം സജീവമായതോടെ ഇതു വലിയ തോതില്‍ മാറിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്ത്യ എത്രയോ പുരോഗമിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടും പല ഇന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും ഇതുപോലെ പ്രാകൃതമായ അവസ്ഥകള്‍ ഇനിയും മുഴുവനായി ഇല്ലാതാക്കാന്‍ നമുക്കും സാധിച്ചിട്ടില്ല. മനുഷ്യമലം കൈകൊണ്ട് നീക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ജോലികള്‍, ജാതി വ്യവസ്ഥ അനുസരിക്കേണ്ടതു കൊണ്ട് ആയിരക്കണക്കിന് നിസ്സഹായരായ ദളിത് ജനതയ്ക്ക് ഇപ്പോഴും നിര്‍വഹിക്കേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്കു കൂടി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ് വാസ്തവത്തില്‍ ആടുജീവിതം.
മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് (ചിദംബരം) അതിജീവനത്തിന്റെയും അഗാധസൗഹൃദത്തിന്റെയും ആവിഷ്‌കരണമാണ്. സിനിമ അവിശ്വസനീയമായ രീതിയില്‍ വാണിജ്യവിജയം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതില്‍ തമിഴും മലയാളവും തമ്മില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ തമിഴ്‌നാടും കേരളവും തമ്മിലുള്ള ഒരു കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലിന്റെ സമ്മേളനവുമുണ്ടെന്നത് തികച്ചും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഗുണ ഗുഹ എന്ന പേരില്‍ പ്രശസ്തമായ കൊടൈക്കാനലിലെ ചെകുത്താന്റെ അടുക്കള (ഡെവിള്‍സ് കിച്ചണ്‍) എന്ന കഠിനവും പേടിപ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഗുഹയുടെ കുഴിയില്‍ വീണു പോയ കൂട്ടുകാരനെ അതിസാഹസികമായി രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന കഥയാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ്. എന്നാലതു മാത്രമല്ല, സന്താനഭാരതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഗുണ(1991) എന്ന സിനിമയുടെയും അതിലെ കണ്‍മണി അന്‍പോട് കാതലന്‍ എന്ന പാട്ടിന്റെയും കാലത്തെ കടന്നു നില്ക്കുന്ന വിനിമയം കൊണ്ടാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് ഏറെ ജനപ്രീതി ആര്‍ജ്ജിച്ചത്. ഈ സിനിമ തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സിനിമാശാലകളിലും മുമ്പു പതിവില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ നിറഞ്ഞോടുകയും കോടികള്‍ വരുമാനമായി നേടുകയും ചെയ്തു. തമിഴും മലയാളവും തമ്മിലുള്ള അഗാധമായ സൗഹൃദത്തിന്റെ വഴികള്‍ ഇതിലൂടെ സ്ഥിരീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സൂപ്പര്‍താര സഹജമല്ലാത്ത പല സാധാരണത്തങ്ങള്‍ കൊണ്ടുകൂടിയാണ്, മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെ മലയാളികളും തമിഴരും ഒന്നിച്ചേറ്റെടുത്തത്.
മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സും പ്രേമലുവും നൂറു കോടിയും ഇരുനൂറു കോടിയും എല്ലാം കടന്ന് അസാധാരണമായ വാണിജ്യവിജയമാണ് നേടിയത്. ഹൈദരാബാദിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കിയതും ഐടി തൊഴിലാളികളുടെയും എന്‍ട്രന്‍സ് വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെയും വിദേശത്തേക്ക് കടക്കാനായി കഷ്ടപ്പെടുന്നവരുടെയും നിത്യജീവിതങ്ങളും ചെറുതും വലുതുമായ പ്രശ്‌നങ്ങളും വിഷയമാക്കിയതുമാണ് പ്രേമലുവിന്റെ വിജയരഹസ്യം. എന്നാല്‍, തമിഴരെയും മലയാളികളെയും കൂടുതലടുപ്പിച്ച മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് പാഠം പോലെ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെയും (text as well as context) പ്രാധാന്യം കൊണ്ടാണ് ചരിത്രത്തിലിടം പിടിച്ചത്.
മലയാളികള്‍ തമിഴ് മക്കള്‍ക്ക് എഴുതിയ കാതല്‍ കടിതം എന്നാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെ ചിലര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. മലയാള സിനിമയുടെ ആരംഭകാലത്ത്, സാമ്പത്തികമായി നിലനില്പുള്ള (ഇക്കണോമിക്കലി വയബിള്‍) ഒന്നല്ല എന്നാണ് കരുതപ്പെട്ടിരുന്നത്. മദ്രാസിലും സേലത്തും കോയമ്പത്തൂരുമുള്ള സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ തമിഴും തെലുങ്കും സിനിമകള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്റെ ഇടവേളകളില്‍ -രാത്രികളിലും ഞായറാഴ്ചകളിലും – പകുതി വാടകയ്ക്കാണ് മലയാളം സിനിമകളുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ നിര്‍വഹിച്ചിരുന്നത്. ജീവിതനൗക പോലുള്ള ഹിറ്റുകള്‍ ഇറങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാണ് മലയാള സിനിമയും വാണിജ്യവും വ്യവസായവുമാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. എന്നിട്ടും; തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ വന്‍ വാണിജ്യപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ മുന്നില്‍ മലയാളം ഇന്‍ഡസ്ട്രിയ്ക്ക് കുറഞ്ഞ സ്ഥാനമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. തമിഴിലും തെലുങ്കിലും താരങ്ങളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പല അഭിനേതാക്കളെയും മലയാളത്തില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ അവരുടെ പ്രതിഫലനിലവാരം സമ്മതിക്കാറില്ല. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെല്ലാം മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സും പ്രേമലുവും അട്ടിമറിച്ചു എന്നൊന്നും വിലയിരുത്താറായിട്ടില്ല. എന്നാല്‍, കാണികള്‍ എന്ന അനിര്‍വചനീയമായ പ്രതിഭാസം സിനിമയിലുണ്ടാക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ചരിത്രപരമാണ് എന്നുമാത്രം ഈ ഘട്ടത്തില്‍ പറഞ്ഞുവെക്കാം.
ചരിത്രാനന്തരവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യാനന്തരവും കഥാനന്തരവും ആയ ഒരു പ്രമേയമാണ് രാഹുല്‍ സദാശിവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്രമയുഗത്തിനുള്ളത്. ഇതിന്റെ ആഖ്യാനമാവട്ടെ ചലച്ചിത്രാനന്തരം (പോസ്റ്റ് സിനിമ) അല്ലെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രാധികം (സിനിമ പ്ലസ്) എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു രീതിയിലുമാണ്. സിനിമ കാണികളെ ഭ്രമയുഗം അഥവാ സംവിധായകന്‍ തന്നെ കൊടുത്തിട്ടുള്ള ആംഗലേയ ശീര്‍ഷകത്തില്‍ (ദ് ഏയ്ജ് ഓഫ് മാഡ്‌നെസ്സ്) പറയുന്നതു പോലെ ഭ്രാന്തമായ അവസ്ഥയിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. സിനിമാനന്തരം (പോസ്റ്റ് സിനിമ) എന്നത് തിരക്കഥയെയോ സാധാരണ രീതിയിലുള്ള കഥാപാത്രാവതരണത്തെയോ സ്ഥിരം ചലച്ചിത്രസങ്കേതത്തെയോ പിന്തുടരുന്നില്ല. അത് അവ്യവസ്ഥയുടെയും താറുമാറിന്റെയും സിനിമയാണ്. അതിനെ കാവോസ് (chaos) സിനിമ എന്നു പോലും വിളിക്കാം. ഭ്രമയുഗം അത്തരത്തിലൊരു സിനിമയാണ്. ഭൂതകാലത്തെയാണ് അത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും അത് വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ തന്നെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ഭാവിയെ അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ മുഖ്യ ഘടകങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍, പാട്ടുകള്‍, വീടും കാടും മഴയും പൊടിയും ചപ്പു ചവറുകളും, എന്നിങ്ങനെ ഒന്നും തന്നെ റിയല്‍(ഉണ്മ) എന്നു നാം കരുതുന്ന കാര്യങ്ങളല്ല. എല്ലാം ഒന്നുകില്‍ സര്‍ റിയല്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ആന്റി റിയല്‍ (യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു വിപരീതം) ആണ്. ഒറ്റവാക്കില്‍ പറയുകയാണെങ്കില്‍ ഭ്രമയുഗം ഒരു പേടിസ്വപ്‌നം മാത്രമാണ്. ഭ്രമയുഗത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പിറങ്ങിയ മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍ (ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി) ഒരു അസംബന്ധ സിനിമയാണെന്ന് സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരും അല്ലാത്തവരും ഒരു പോലെ മനസ്സിലാക്കി. സംസ്‌കാരത്തെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലൂടെ മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍ ദേശീയതയെയും ഉപേക്ഷിച്ചു. സംസ്‌കാരം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, ദേശീയത എന്നിവയെ എന്നതു പോലെ പ്രേക്ഷകരുടെ വൈകാരിക ഉത്തേജനത്തിനും സ്ഥാനമില്ലാത്ത സിനിമയാണ് മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍. മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍ എന്ന സിനിമ; ഓര്‍മകളും നുണകളും സ്വപ്‌നങ്ങളുംകൊണ്ട് കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയതാണ്. ഭ്രമയുഗം എന്ന പേടിസ്വപ്‌നസിനിമ കണ്ട് ആഹ്ലാദിച്ചവരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍ എന്ന ‘അസംബന്ധ’ സിനിമ കണ്ട് അസ്വസ്ഥരാവുകയാണുണ്ടായത് എന്ന കൗതുകകരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും നാം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടക്കാഴ്ചയുടെ ചില വൈചിത്ര്യങ്ങളാണ് ഇവിടെ വെളിവാകുന്നത്.
കഥ പറയുകയെന്നതിനേക്കാള്‍, ഒരു കഥാപാത്രത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ് ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ ഫാമിലി എന്ന സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. മധ്യ തിരുവിതാംകൂര്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഇടുക്കി എന്ന ഡോണിന്റെ പരിചിത ലൊക്കേഷനില്‍ തന്നെയാണ് ഇതു നടക്കുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ നീണ്ട കത്തോലിക്കാ കുടുംബ നിര്‍മ്മാണം, ഇന്നെത്തി നില്ക്കുന്ന അവസ്ഥയെയുമാണ് നാം തിരിച്ചറിയുന്നത്. വിശുദ്ധ കുടുംബം എന്ന ആദര്‍ശത്തിന്റെ മുഖമറ, കുറ്റത്തിന്റെ മൂടിവെയ്ക്കലും കുറ്റവാളിയെ സംരക്ഷിച്ചെടുക്കലുമാണെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണ് ഫാമിലി. വാസ്തവത്തില്‍, വിനയ് ഫോര്‍ട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സോണി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളോ സംവിധായകനോ അല്ല. അയാളെ വലയം ചെയ്തു നില്ക്കുന്ന കുടുംബം എന്ന, മതപൗരോഹിത്യത്താലും യാഥാസ്ഥിതികമായ സാന്മാര്‍ഗികതയാലും സര്‍വോപരി പുരുഷനു മാത്രം പ്രാപ്യമായതും അവന്റെ സൗകര്യത്തിനായി രൂപപ്പെടുത്തിയതുമായ സദാചാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രത്താലും ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ട വ്യവസ്ഥയാണ് ഈ മുഖ്യ കഥാപാത്രം എന്ന നായകത്വത്തെ കല്ലിന്മേല്‍ കല്ലു കേറ്റി നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതു നോക്കി നില്‍ക്കുക മാത്രമാണ് ഡോണ്‍ പാലത്തറ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചെയ്യുന്ന പ്രവൃത്തി.
സ്‌നേഹം, സുരക്ഷിതത്വം, രക്ഷാകര്‍തൃത്വം, സദാചാരം, സഹാനുഭൂതി എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഗുണവിശേഷങ്ങളുടെ ഒരു പ്രയോഗപൂര്‍ണിമയായാണ് കുടുംബം ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. എന്നാലെന്താണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം? മതപൗരോഹിത്യത്തിന്റെയും ജാതി സാമുദായികതയുടെയും പഴഞ്ചന്‍ സദാചാരമൂല്യങ്ങളുടെയും പൊള്ളയായ രാഷ്ട്രബോധ-ദേശസ്‌നേഹ ഗീര്‍വാണത്തിന്റെയും ബലങ്ങളില്‍ വാരിക്കൂട്ടി നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു (അ)ദൃശ്യ തടവറ മാത്രമാണത്.
ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ പൊതു ജീവിതത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും ബുദ്ധി ജീവിതത്തിന്റെയും കലാസാഹിത്യ മേഖലയുടെയും പശ്ചാത്തലം ഇപ്പോഴും കേരളത്തില്‍ മുഴുവനായും പിന്‍വാങ്ങിയിട്ടില്ല. മതനിരപേക്ഷമായ ഈ പുറം ലോകത്തോട് യാഥാസ്ഥിതികര്‍ക്ക് ഒട്ടും താല്പര്യമില്ല. കോളേജ് യൂണിയന്‍ ഉദ്ഘാടനത്തിന് കവി വരുന്നതിനെ രൂക്ഷമായി പരിഹസിക്കുകയും മതപ്രാര്‍ത്ഥനകളില്‍ രാഷ്ട്രീയം കലര്‍ത്തി കൈയടി നേടാന്‍ നോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തല്ലുമാല പോലുള്ള സിനിമകളുടെ അതീവ പിന്തിരിപ്പനായ വലതുപക്ഷാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കൈയടി ലഭിക്കുന്നതും നാം കാണുകയുണ്ടായി. പൊതുമേഖലയിലെ സാഹിത്യോത്സവങ്ങള്‍ വന്‍ വിജയമായപ്പോള്‍, അതിനെ നിസ്സാര കാരണങ്ങളാല്‍ വലതുപക്ഷം ആക്രമിക്കുന്നതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. ഈ മതനിരപേക്ഷ പൊതുജീവിതത്തിന്റെ നിരാസവും നിഷേധവുമാണ് കുടുംബജീവിത സുരക്ഷിതത്വം എന്ന നിലയ്ക്ക് കേരളത്തിലെ മഹാഭൂരിപക്ഷം വീട്ടകങ്ങളും നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നതും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതും.
ഫാസില്‍ റസാഖ് സംവിധാനം ചെയ്ത തടവ് (സെന്റന്‍സ്/2023) എന്ന സിനിമ, മനുഷ്യാന്തരികതയുടെ സങ്കീര്‍ണവും വിചിത്രവുമായ അവസ്ഥയാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. ഓരോ വ്യക്തിയും ഒരു തനിപ്രപഞ്ചം പോലെയോ മറുപ്രപഞ്ചം പോലെയോ പ്രവചനാതീതവും വ്യത്യസ്തവും വിഭിന്നവുമാണ്. ഇത് സാര്‍വദേശീയമായ ഒരനുഭവമാണ്. ഈ സാര്‍വദേശീയ അനുഭവത്തെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാന്‍, തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമായ സ്ഥല പശ്ചാത്തലവും കഥാപാത്രങ്ങളും ഭാഷാഭേദവും എല്ലാമാണ് തടവിലുള്ളത് എന്നത് സിനിമയുടെ സത്യസന്ധത ഉറപ്പിക്കുന്നു.സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് തടവില്‍ ഗാഢമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു പ്രമേയം. നിലനിന്നതും തകര്‍ന്നതും രണ്ടാമതും കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കാവുന്നതുമായ ദാമ്പത്യം, മാതൃത്വം, സൗഹൃദം എന്നിവയെല്ലാം സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് തടസ്സമാകുമ്പോഴാണ് ഗീത പലപ്പോഴും പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നതും അസ്വാഭാവികമെന്നു നമുക്ക് തോന്നുന്ന രീതിയില്‍ പെരുമാറുന്നതും.സുദേവന്റെ സിനിമകളെന്നതു പോലെ, മലയാള സിനിമയുടെ സമ്പന്നവും സുദീര്‍ഘവുമായ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു സാമഗ്രികളും ഫാസില്‍ റസാഖ് ഈ സിനിമയില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, താനടക്കം അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരുമായി ഒരുപറ്റം കലാകാരരെ മലയാള സിനിമയുടെ നല്ല ഭാവിയ്ക്കു വേണ്ടി തടവ് സംഭാവന ചെയ്യുന്നു. അതില്‍ അവര്‍ക്കൊപ്പം നമുക്കും അഭിമാനിക്കാം.
ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു, ഇരട്ട, ജോസഫ്, ഇലവീഴാപൂഞ്ചിറ, കണ്ണൂര്‍ സ്‌ക്വാഡ് തുടങ്ങി വന്‍ വിജയങ്ങളായി മാറിയ പൊലീസ് നടപടിക്രമ സിനിമകളുണ്ടാക്കിയ മര്‍ദനാനുകൂല പൊതുബോധജനപ്രിയതയെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ മാത്രം പ്രാപ്തിയുള്ള ഇരുട്ടടി സിനിമയാണ് അഞ്ചക്കള്ളകോക്കാന്‍(ഉല്ലാസ് ചെമ്പന്‍). പൊറാട്ട് നാടകത്തിനോടെന്നതു പോലെ മകാര വാരികകളിലൂടെ സജീവമായിരുന്ന പൈങ്കിളിനോവലുകളുടെയും സൂചനകളും ഘടകങ്ങളും റഫറന്‍സുകളും അഞ്ചക്കള്ളകോക്കാനെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നു. വേട്ടക്കാരനും ഇരയും ആരെന്ന മൗലികമായ ചോദ്യം തന്നെയാണ് അഞ്ചക്കള്ളകോക്കാനും ഉയര്‍ത്തുന്നത്.
2024 മലയാളസിനിമയുടെ കുതിപ്പിന്റെ വര്‍ഷമാണെന്ന് സാമാന്യമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, സിനിമാവ്യവസായത്തില്‍ ദിനം തോറും സ്വാധീനം വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നവകോര്‍പ്പറേറ്റുകളായ ഡിജിറ്റല്‍ ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ ശേഖരിക്കുകയും വിതരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍, മള്‍ട്ടിപ്ലെക്‌സ് ശൃംഖലകള്‍, സ്ട്രീമിംഗ് ഭീമന്മാര്‍ എന്നിവര്‍ ഷൈലോക്കിനെപ്പോലെ പെരുമാറുകയും മലയാള സിനിമയിലെ നിര്‍മ്മാതാക്കളെയും സംവിധായകരെയും കലാകാരരെയും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെയും കാണികളെയും നിരന്തരമായി കീഴ്‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയുമാണ് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും നാം വിശദമായി പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ♦
