മലയാള ചെറുകഥാസാഹിത്യത്തിലും നോവലിലും നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ഭാവുകത്വത്തെ മാറ്റിപ്പണിഞ്ഞ് പുതിയൊരു ഭാവുകത്വം നിർമ്മിച്ച മഹാനായ ആഖ്യാനകാരനാണ് എം ടി വാസുദേവൻ നായർ. തകഴിയുടെയും കേശവദേവിന്റെയും മറ്റും രചനകളിലൂടെ കരുത്താർജിച്ച റിയലിസത്തിനും അറുപതുകളുടെ മധ്യത്തിലും അന്ത്യത്തിലുമായി രൂപപ്പെട്ടുവന്ന എക്സിസ്റ്റൻഷ്യലിസത്തിനും നടുവിലുള്ള കാലത്തെ അഥവാ ഇടത്തെയാണ് എം ടി വാസുദേവൻ നായർ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്.
കഥാസാഹിത്യത്തിൽ മാധവിക്കുട്ടിയും ടി പത്മനാഭനും എം ടിയും സമകാലികരാണ്. റിയലിസത്തിന്റെ പച്ചവെടിയാത്ത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് മനുഷ്യന്റെ ആന്തരികലോകങ്ങളിലേക്ക്, ഉൾത്തുടിപ്പുകളിലേക്ക് എഴുത്തുകാർ ശ്രദ്ധിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലം. മനുഷ്യന്റെ വൈകാരിക ലോകത്തെ ആഴത്തിൽ അഭിസംബോധന ചെയ്യാനും പരിചരിക്കാനും ഈ മൂന്ന് എഴുത്തുകാരും ശ്രമിച്ചു. ഇവരിൽ മാധവിക്കുട്ടി സ്ത്രീസ്വത്വനിർമ്മിതിയുടെയും സ്ത്രീയുടെ ആവിഷ്കാരപരതയുടെയും മേഖലയിലാണ് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിച്ചത്. പത്മനാഭൻ വ്യക്തിമനസ്സിന്റെ ആർദ്രതകളെയും വിഹ്വലതകളെയും നിരന്തരം പിൻതുടർന്നു. കഥയിൽത്തന്നെ ഉറച്ചുനിൽക്കുകയും ചെയ്തു. എം ടിയാകട്ടെ കഥകളിലും നോവലുകളിലും തന്റെ കാലഘട്ടത്തിലെ ‘സമൂഹനര’നെ തിരഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നു. അയാളുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധികൾ, അയാൾ കടന്നുപോകുന്ന സവിശേഷ സാമൂഹികസന്ദർഭങ്ങൾ – ഇവയെല്ലാം എം ടി തന്റെ കൃതികളിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. സൂക്ഷ്മവും അഗാധവുമായ ദർശനശേഷിയോടെ ഈ കൃത്യം സഫലമായി നിർവഹിക്കാൻ എം ടിയെ തുണച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനന്യമായ ഭാഷാശൈലിയാണ്. കാവ്യഭാഷയായി, സംഗീതശില്പമായി എല്ലാം എം ടിയുടെ ഭാഷ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും വിവരിക്കപ്പെട്ടിട്ടും പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. എം ടിയുടെ എല്ലാ നോവലുകളിലെയും ആഖ്യാനഭാഷ സൂക്ഷ്മവും ഭാവവ്യഞ്ജകവുമാണ്. 1974ൽ പുറത്തുവന്ന ‘മഞ്ഞ്’ ഭാഷയുടെ മേൽപ്പറഞ്ഞ പ്രയോഗരീതികളാൽ ഏറ്റവും അനുഗൃഹീതമാണ്. ധ്വനിസാന്ദ്രമായ ഭാഷ നോവലിൽ അത്യന്തം സഫലമായി പ്രയോഗിച്ചത് എം ടിയാണെന്ന് ‘മഞ്ഞി’ ലെ ഭാഷ മുൻനിർത്തി പറയാനാകും. ‘മഞ്ഞി’ ലെ ഭാഷാപരമായ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനം.
ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയും മൂർത്തരൂപം കൈവരിക്കുന്നത് ആവിഷ്കാരമാധ്യമം വഴിയാണ്. കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അനുഭവപ്രകാശനത്തിനുള്ള മാർഗമാണ് മാധ്യമം. ചിത്രകലയിൽ വരകളും വർണങ്ങളും, ശില്പത്തിന് കല്ല് അല്ലെങ്കിൽ മരം,സംഗീതത്തിന് സ്വരങ്ങൾ, നൃത്തത്തിന് ചുവടുകളും മുദ്രകളും, സാഹിത്യത്തിന് ഭാഷ – ഇപ്രകാരം ഓരോ കലാരൂപത്തിന്റെയും ആവിഷ്കാരമാധ്യമം വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. സാഹിത്യത്തിൽ ഭാവാവിഷ്കാരം എന്ന സവിശേഷധർമ്മമാണ് ഭാഷ നിർവഹിക്കുന്നത്. ഭാവാനുസാരിയായ ഭാഷാപ്രയോഗത്തിലാണ് എഴുത്തുകാർ ഏറ്റവും കൂടുതൽ മനസ്സിരുത്തുക.
‘മഞ്ഞി’ന്റെ രൂപഭാവഘടനകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുത ചെറിയ കാൻവാസിനുളളിൽ ജീവിതത്തെ അത്യന്തം ഭാവതീവ്രമായി ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ‘മഞ്ഞി’ന്റെ രചനാപശ്ചാത്തലമായി വർത്തിക്കുന്നത് ഉത്തരേന്ത്യയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘നാലുകെട്ടും’ ‘അസുരവിത്തും’ ‘കാല’വും ഉൾക്കൊള്ളുന്നതുപോലുള്ള സാമൂഹികപശ്ചാത്തലം ‘മഞ്ഞി’ൽ ഇല്ല. പക്ഷേ ശിഥിലമായ കുടുംബബന്ധങ്ങളാണ് ഈ നോവലുകളിലെല്ലാം സമാനമായി ഉൾച്ചേരുന്നത്. ‘മഞ്ഞി’ന്റെ ഭാവഘടനയ്ക്ക് ഏറ്റവും ഇണങ്ങുന്ന ബോധധാരാരീതിയാണ് രചനാസങ്കേതമായി എം ടി സ്വീകരിച്ചത്. ബോധത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങൾ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കുന്ന ബോധധാരാരീതിയിലൂടെ ഭാവാനുസൃതമായി ഭാഷയെ വിന്യസിക്കാനും അതുവഴി ആവിഷ്കാരമാധ്യമം എന്ന നിലയിൽ ഭാഷയുടെ സാധ്യതകൾ പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും എം ടിക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. വിമലയുടെ ബോധമണ്ഡലം ഉപബോധമനസ്സിന്റെ വിഭ്രാന്തികളിൽ തുടങ്ങി ചിന്തകളുടെ ഉയരങ്ങളിൽവരെ വ്യാപിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ, പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ അനുഭവങ്ങളുടെ സമാഹാരമായി ‘ബോധം’ ഇവിടെ മാറുന്നു. ബാഹ്യാനുഭവങ്ങളുടെ മണ്ഡലത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നതാണ് ബുദ്ദു, അമർസിങ്, സർദാർജി എന്നിവരുമായി വിമലയ്ക്കുള്ള ബന്ധം. അച്ഛൻ, അമ്മ തുടങ്ങി കുടുംബാംഗങ്ങളോടുള്ള ബന്ധവും ബാഹ്യാനുഭവങ്ങളുടെ പരിധിക്കുള്ളിൽ നില്ക്കുന്നവയാണ്. സുധീർ കുമാർ മിശ്ര‐വിമല ബന്ധം ബോധത്തിലാകെ പടരുന്ന ഒന്നാണ്. അവിടെ ബാഹ്യ – ആന്തരികാനുഭവങ്ങൾക്ക് ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
‘മഞ്ഞ്’ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ഭാവതലവുമായി ബോധധാരാസങ്കേതം ഏറ്റവും ഇഴയടുപ്പം പുലർത്തുന്നു. വിമലയുടെ കുടുംബാംഗങ്ങളെക്കുറിച്ചോ, കുടുംബബന്ധങ്ങളിലെ ശൈഥില്യത്തെക്കുറിച്ചോ നോവലിൽ ഒരിടത്തുപോലും നേരിട്ട് പരാമർശിക്കുന്നില്ല. ഇവയെല്ലാം വിമലയുടെ ഓർമ്മകളിൽ തെളിയുന്ന ചിത്രങ്ങളായാണ് എം ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നോവലിൽ ഭാവപരമായ ഏകതാനത നിലനിർത്തുന്നതിന് ഇത് ഏറെ സഹായകമായിത്തീരുന്നു. ‘മഞ്ഞി’ൽ വിമലയുടെ ജീവിതം എത്തിനിൽക്കുന്നത് നിശ്ചലതയിലും നിഷ്ക്രിയതയിലുമാണ്. കുമയൂൺ കുന്നിലെ റെസിഡൻഷ്യൽ സ്കൂളിൽ അധ്യാപികയായ വിമലയ്ക്ക് ബോർഡിങ്ങിൽ വാർഡന്റെ ചുമതലയുമുണ്ട്. മുൻപുപറഞ്ഞ നിശ്ചലത വളരെ കൂടുതലായി അനുഭവപ്പെടുന്ന ഒരു കാലയളവാണ് നോവലിന് ആസ്പദം. സ്കൂളിലെ വെക്കേഷൻ കാലമാണത്. പ്രവൃത്തിസമയമാണെങ്കിൽ അധ്യാപനത്തിലേർപ്പെടുകവഴി വിമലയ്ക്ക് ഓർമ്മകളിൽനിന്നും സമയത്തിന്റെ നിശ്ചലതയിൽനിന്നും രക്ഷപ്പെടാനാകും. വെക്കേഷൻ കാലത്ത് ബോർഡിങ് ഹൗസിലെ ഏകാന്തതയിൽ കഴിച്ചുകൂട്ടുമ്പോഴാണ് ഓർമ്മകൾ വിമലയെ അസ്വസ്ഥയാക്കുന്നത്. ചലനരഹിതമായ കാലമാണ് നോവലിന്റെ ക്രിയാകാലം എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുംവിധമാണ് വിമലയുടെ നിഷ്ക്രിയമായ അവസ്ഥകൾ നോവലിസ്റ്റ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. വിമലയുടെ ഒരേ രീതിയിൽ തുടരുന്ന ജീവിതാവസ്ഥ; വിശദാംശങ്ങളിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ സൂചകങ്ങളിലൂടെയോ മറ്റു ചിലപ്പോൾ ബിംബങ്ങളിലൂടെയോ ഏതാനും പരോക്ഷ സൂചനകൾമാത്രം നൽകപ്പെടുന്നു. നോവലിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഓരോ ബിംബവും ഓരോ കല്പനയും വിമലയുടെ ജീവിതവുമായി ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടതാകുന്നു. കൂടാതെ, ഇവയെല്ലാം പരസ്പരപൂരകങ്ങളായി വർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൃതിയുടെ സവിശേഷഭാവത്തിൽ ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കുന്ന, ഓരോ വാക്കിന്റെയും ആവിഷ്കാരസാധ്യതയിൽ, പ്രയോഗൗചിത്യത്തിൽ അഗാധ ശ്രദ്ധപുലർത്തുന്ന ഒരെഴുത്തുകാരനെയാണ് ഇവിടെയെല്ലാം നാം കാണുന്നത്.
മഞ്ഞ് എന്ന ബിംബംതന്നെ നോവലിന്റെ ആന്തരികസത്തയുടെ കാതലായിത്തീരുന്നു. നൈനിത്താളിലെ പ്രകൃതിയിലുള്ള മഞ്ഞ് മാത്രമല്ല അത്. വിമലയുടെ തണുത്തുറഞ്ഞുപോയ ജീവിതംകൂടിയാണ്. നോവലിൽ വിമലയുടെ വർത്തമാനകാലത്തെ ജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും നിഷ്ക്രിയമായ അവസ്ഥ വിമലയുടെ ഒറ്റപ്പെടലിൽ നിന്നും കൂടിയാണ് രൂപംകൊളളുന്നത്. ബോർഡിങ് ഹൗസിലെ ഏകാന്തതയിൽ, കുടുംബാംഗങ്ങളിൽ നിന്നെല്ലാം അകന്നുകഴിയുന്ന വിമല ഒടുവിൽ തന്നിൽനിന്നുപോലും ഒറ്റപ്പെടുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്. അവളുടെ പരിചയസീമയിൽപ്പെട്ട സർദാർജിയെയും ബുദ്ദുവിനെയും പോലുള്ളവരുടെ ജീവിതത്തിലും ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ വ്യഥകളുണ്ട്. ഈ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും വിമലയെപ്പോലെ മറ്റാരും കൂട്ടില്ലാത്തവരാണ്. ബോർഡിങ് ഹൗസിന്റെ മുറ്റത്തുള്ള ഉയർന്ന കമ്പിക്കാലിലെ വിളക്ക് വിമലയുടെ ജീവിതത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സൂചകമാണ്. ഈ ഒറ്റപ്പെട്ട വിളക്ക്, “കരയുന്ന ഒരു നക്ഷത്രം പോലെ മുനിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു’ എന്ന് എം ടി. എഴുതുമ്പോൾ, ഈ സൂചകം വിമലയുടെ ജീവിതവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സർദാർജിയുടെ ‘ഇക്താര’ മറ്റൊരു സൂചകമാണ്. സംഗീതോപകരണങ്ങൾ വേറെയുമുള്ളപ്പോൾ സർദാർജിയെക്കൊണ്ട് നോവലിസ്റ്റ് ‘ഇക്താര’ തന്നെ വായിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ അർത്ഥസൂചന സൂക്ഷ്മവീക്ഷണത്തിൽ സ്ഫുടമാകുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ ദുഃഖം വിമലയെ ചുഴലുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിലാകെ വിങ്ങിനിൽക്കുന്നതായി എം ടി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഒറ്റപ്പെടുക എന്ന സ്ഥിതിയിൽ നിന്നുണ്ടാകുന്ന വേദന സംഗീതോപകരണത്തിനുവരെ ബാധകമാണ് ഇവിടെ.
സൂചകങ്ങളിലൂടെ നോവലിൽ ആവർത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന മറ്റൊരു ഭാവം മരണത്തിന്റേതാണ്. ബോർഡിങ് ഹൗസിലെ തന്റെ വാസസ്ഥാനത്തെ വിമല സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ‘ശവകുടീരം’ എന്നാണ്. ശവകുടീരം എന്ന സൂചകത്തിന് ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ അർത്ഥതലങ്ങളുണ്ട്. ബാഹ്യതലത്തിൽ അത് നോവലിന്റെ പശ്ചാത്തലമായ നൈനിത്താളിലെ പ്രകൃതിയുടെ തണുത്തുറഞ്ഞു നിശ്ചലമായ അവസ്ഥയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ആന്തരികതലത്തിൽ വിമലയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചൈതന്യരഹിതമായ ഭാവത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭൗതികമായ മരണമല്ല, ആത്മീയമായ മരണമാണ് വിമലയ്ക്ക് സംഭവിക്കുന്നത്. അഥവാ, ജീവനുള്ള ഭൗതികശരീരത്തിൽ, മൃതമായ ആത്മാവിനെ വഹിക്കുകയാണ് വിമല. ‘ശവകുടീരം’, ‘ഭിത്തികളുടെ മരിച്ച ഹൃദയം’, ‘മലകളുടെ കുഴിമാടം’ എന്നീ സൂചകങ്ങളെല്ലാം ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
“മരണം: വെള്ളത്തുണികൊണ്ടു മൂടിയ ശരീരം. എല്ലുന്തിയ വിളർത്ത മുഖം. അടഞ്ഞ കണ്ണുകൾ’ എന്ന് മരണത്തിന് ഒരു രൂപം സങ്കൽപ്പിച്ചെടുക്കാൻ വിമല ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. മരണത്തെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ സമവാക്യം നെയ്തെടുക്കുന്ന വിമലയുടെ ചിന്താഗതിയിൽ നിന്ന് ഭിന്നമാണ് , “മരണം രംഗബോധമില്ലാത്ത കോമാളി’യാണെന്നു പറയുന്ന സർദാർജിയുടെ ചിന്താഗതി. മരണത്തെ ഫലിതം നിറഞ്ഞ ഒരു പറച്ചിലിലൊതുക്കുമ്പോൾ, ജീവിതത്തോട് സർദാർജിയ്ക്കുള്ള ലാഘവത്വം നിറഞ്ഞ സമീപനമാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്.
‘മഞ്ഞി’ൽ പ്രതിപാദിതമാകുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയും പ്രകൃതിയിലെ ഭാവങ്ങളും തമ്മിൽ അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ടെന്ന് മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. പ്രകൃതിയുടെ ഓരോ ഭാവത്തിലും മനുഷ്യത്വമാരോപിക്കുന്ന കല്പനകൾ നോവലിൽ ധാരാളമുണ്ട്. അവയിൽ ചിലത് ശ്രദ്ധിക്കാം:
“തണുത്ത വായു ആവേശത്തോടെ വന്നു കെട്ടിപ്പിടിച്ച ശേഷം കുറ്റബോധത്തോടെ പരുങ്ങി നിന്നു’.
തണുത്ത വായുവിന് ഇവിടെ മാനുഷികഭാവമാണ്, സൂക്ഷ്മമായി പറഞ്ഞാൽ, പ്രണയിയുടെ ഭാവമാണ് ഈ വാക്യത്തിൽ ഉയിർക്കൊള്ളുന്നത്. സമാനഭാവം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു വാക്യം ഇപ്രകാരമാണ് -“കാറ്റിന്റെ തണുത്തവിരലുകൾ മുഖത്തു തഴുകുന്നുണ്ടായിരുന്നു’. ഇവിടെയും കാറ്റിൽ പ്രണയിയുടെ ഭാവം ആരോപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷവത്കരിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള നിരവധി ദൃശ്യാത്മകവിവരണങ്ങൾ ‘മഞ്ഞി’ലുണ്ട്. ചിത്രത്തിലെന്നപോലെ വിശദവും സ്പഷ്ടവുമാണ് അവ. ഉദാഹരണങ്ങൾ:
‘വെണ്മണൽ കാണാവുന്ന കരകളിൽ താറാവുകൾ കൊത്തിപ്പറക്കുന്നുണ്ട്. ഓളങ്ങളിൽ ഒഴുകിയെത്തിയ ബഹുവർണങ്ങൾ പൂശിയ പൊങ്ങുതടികളിൽ ഒന്ന് വെള്ളത്തിലേക്കു ചാഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മരച്ചില്ലകൾക്കിടയിൽ കുടുങ്ങിക്കിടന്നു ചാഞ്ചാടുകയാണ്’.
കരയിലെ വെൺമണലിൽ കൊത്തിപ്പറക്കുന്ന താറാവുകൾ വെൺമയുടെ ഒരു ലോകം കാഴ്ചവയ്ക്കുമ്പോൾ ഒഴുകിയെത്തുന്ന ബഹുവർണത്തിലുള്ള പൊങ്ങുതടികൾ വർണശബളമായ ഒരു ലോകം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ വിരക്തിയെയും ആസക്തിയെയും കുറിക്കാനും ഇവയുടെ കൂടിക്കലരലാണ് ജീവിതം എന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കാനും നോവലിസ്റ്റിന് കഴിയുന്നു.
“മലനിരകളുടെ മധ്യത്തിൽ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന തടാകം. രണ്ടറ്റത്തായി നഗരത്തിന്റെ ചുവന്ന മേൽക്കൂരകൾ. തടാകത്തെ രണ്ടിഴയായി ചുറ്റിപ്പോകുന്ന നിരത്ത്. മരക്കൂട്ടങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ തടാകത്തിന്റെ മറുകരയിലെ കൂറ്റൻ പരസ്യപ്പലകകൾ കാണാം’.
നൈനിത്താളിലെ ദൃശ്യപ്രകൃതിയുടെ സൂക്ഷ്മമായ ആലേഖനം ഈ രചനാഖണ്ഡത്തിലുണ്ട്. വസ്തുക്കളെ യഥാസ്ഥിതം പറഞ്ഞുപോകുകയാണിവിടെ എങ്കിലും ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങളുടെ സവിശേഷത വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്കുപകരം ആത്മനിഷ്ഠത പ്രതീതമാക്കുന്നു.
‘മഞ്ഞി’ന്റെ രചനാശൈലിയിൽ കാല്പനികമായ വിഷാദം മുന്നിട്ടുനിൽക്കുന്നു. കാത്തിരിപ്പ് എന്ന കേന്ദ്രഭാവം തന്നെ വിഷാദാത്മകതയിലൂടെയാണ് നോവലിൽ വികാസം പ്രാപിക്കുന്നത്. ഒരിക്കലും വന്നു ചേരില്ല എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് വിമല സുധീർ കുമാർ മിശ്രയെ കാത്തിരിക്കുന്നത്. കാത്തിരിപ്പ് ഒരു നിയോഗം പോലെ വിമല ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, കാത്തിരിക്കുക എന്നത് വിമലയ്ക്ക് ജീവിക്കാൻ അഥവാ അതിജീവിക്കാൻ പ്രേരകമാകുന്നു. കിട്ടാത്ത ഒന്നിനുവേണ്ടി, അത് കിട്ടില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, തീവ്രമായി അഭിലഷിക്കുക എന്ന കാല്പനികരീതി വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പിലുണ്ട്. കാത്തിരിപ്പ് എന്ന കാല്പനികഭാവത്തെ വിമലയിൽ മാത്രമൊതുക്കാതെ സർദാർജിയിലും ബുദ്ദുവിലും നോവലിന് പശ്ചാത്തലമായ പ്രകൃതിയിൽ തന്നെയും വ്യാപിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കാം.
കാല്പനികവിഷാദത്തിന്റെ നേർത്ത നാദമുതിർക്കുന്ന ഭാഷാശൈലിയാണ് ‘മഞ്ഞി’ലുള്ളത്. ധ്വനിയുടെയും താളലയങ്ങളുടെയും സാന്നിധ്യം കാവ്യഭാഷയിൽ മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ എന്നും നോവലിലെ ഭാഷയ്ക്ക് ഇത് അപ്രാപ്യമാണെന്നുമുള്ള സാമാന്യസങ്കല്പത്തെ ‘മഞ്ഞ്’ തിരസ്കരിക്കുന്നു. ‘മഞ്ഞി’ൽ എം ടി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള കാവ്യഭാഷ, നോവലിന്റെ രൂപ-ഭാവശില്പങ്ങളെ ഏകീഭവിപ്പിക്കുന്നു. ഭാഷ എന്ന ഘടകം നോവലിന്റെ ശില്പത്തിൽ വേർതിരിഞ്ഞു നിൽക്കാതെ, ശില്പത്തിലാകെ ലയിച്ചുചേർന്നിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുത. ഭാഷയുടെയും ഭാവത്തിന്റെയും സമ്പൂർണ ലയനം സാധ്യമായ നോവൽ എന്ന നിലയിൽ ‘മഞ്ഞ്’ മലയാള നോവൽ സാഹിത്യത്തിൽ എന്നും വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. l
