പേടിസ്വപ്‌നം കണ്ട് ആഹ്ലാദിക്കുന്നവര്‍

രചനയുടെ മേൽ രചയിതാവിന് അധികാരമൊന്നുമില്ല.
രചിക്കപ്പെട്ട രചന ആർക്കും വായിക്കാവുന്ന, വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന പാഠമായിത്തീരുന്നു.

അനാഥക്കുട്ടിയെ പോലെ ആർക്കും വളർത്താവുന്ന ഏതു മതത്തിലും ചേർക്കാവുന്ന ഉൺമയാണ് എഴുതപ്പെട്ട വാക്ക്
[പേജ് 5. ദറിദ: അപനിർമാണത്തിന്റെ തത്വചിന്തകൻ. ഡോ. പി. കെ പോക്കർ, കേരള ഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് 1998]

ചരിത്രാനന്തരവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യാനന്തരവും കഥാനന്തരവും ആയ ഒരു പ്രമേയമാണ് രാഹുല്‍ സദാശിവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്രമയുഗത്തിനുള്ളത്. ഇതിന്റെ ആഖ്യാനമാവട്ടെ ചലച്ചിത്രാനന്തരം (പോസ്റ്റ് സിനിമ) അല്ലെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രാധികം (സിനിമ പ്ലസ്) എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു രീതിയിലുമാണ്. സിനിമ കാണികളെ ഭ്രമയുഗത്തിലേക്ക്‌ അഥവാ സംവിധായകന്‍ തന്നെ കൊടുത്തിട്ടുള്ള ആംഗലേയ ശീര്‍ഷകത്തില്‍ (ദ് ഏയ്ജ് ഓഫ് മാഡ്‌നെസ്സ്) പറയുന്നതു പോലെ ഭ്രാന്തമായ അവസ്ഥയിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. നിരൂപകരെയാകട്ടെ ഭ്രമയുഗം വിഭ്രാമകമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് ചിതറിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.

സിനിമാനന്തരം (പോസ്റ്റ് സിനിമ) എന്നത് തിരക്കഥയെയോ സാധാരണ രീതിയിലുള്ള കഥാപാത്രാവതരണത്തെയോ സ്ഥിരം ചലച്ചിത്രസങ്കേതത്തെയോ പിന്തുടരുന്നില്ല. അത് അവ്യവസ്ഥയുടെയും താറുമാറിന്റെയും സിനിമയാണ്. അതിനെ കയോസ് (chaos) സിനിമ എന്നു പോലും വിളിക്കാം. ഭ്രമയുഗം അത്തരത്തിലൊരു സിനിമയാണ്. ഭൂതകാലത്തെയാണ് അത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും അത് വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ തന്നെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ഭാവിയെ അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

മൈക്കിള്‍ ബേ എന്ന സംവിധായകന്റെ സിനിമകളെ (ആര്‍മഗെഡ്ഡണ്‍, റോക്ക്, പേള്‍ ഹാര്‍ബര്‍, ട്രാന്‍സ്‌ഫോര്‍മര്‍ സീരീസ്) വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രമുഖ ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികനും ചരിത്രകാരനുമായ ഡേവിഡ് ബോര്‍വെല്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ അസംബന്ധവും അക്രമവും (നോണ്‍സെന്‍സ്, അഗ്രസീവ്‌നെസ്സ്) ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ശൈലിയായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ബേയുടെ സിനിമകള്‍ അതാതു കാലത്തിന്റെ ഉന്മാദത്തെയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ഭ്രമയുഗവും ഉന്മാദത്തിന്റെ കാലത്തെയാണല്ലോ (ദ് ഏയിജ് ഓഫ് മാഡ്‌നെസ്സ്) ഉന്നമിടുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെ ധൈഷണികവും ബുദ്ധിപരവും യുക്തിസഹവുമായ ഏതെങ്കിലും കഥകളെ കാണികൾക്ക് പിന്തുടരാനാവില്ല എന്ന്‌ ബോര്‍വെല്‍ പറയുന്നു. തുടര്‍ച്ച (കണ്ടിന്യൂറ്റി) നിലനിര്‍ത്തി കഥ പറഞ്ഞുപോകുന്ന രീതി പിന്തുടരുന്നില്ലെന്നു തോന്നുന്നുണ്ടെങ്കിലും പുതിയ സിനിമകളില്‍ അത് പൂര്‍ണമായി ഇല്ലാതായിട്ടില്ലെന്നാണ്‌ മറ്റൊരു സൈദ്ധാന്തികനായ സ്റ്റീവന്‍ ഷവീറോ (പോസ്റ്റ് സിനിമാറ്റിക് ഇഫെക്ട് അടക്കമുള്ള പുസ്തകങ്ങളെഴുതിയതിദ്ദേഹമാണ്) പറയുന്നത്. ക്രമാനുഗതമായി കഥ പറയുക എന്ന രീതിയുടെ കേന്ദ്രത്വവും പ്രാധാന്യവും നഷ്ടമായിരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികനായി അറിയപ്പെടുന്ന ലെവ് മനോവിച്ച് പറയുന്നതു പോലെ, എന്താണോ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് അതല്ല പുതിയ കാലത്തെ സിനിമ (അഥവാ പോസ്റ്റ് സിനിമയുടെ) യുടെ അവസാന ഘടകം. അത് വെറും അസംസ്‌കൃത വസ്തു മാത്രം. കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ അതിനെ പലമട്ടില്‍ മാറ്റി മറിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നിര്‍മാണം എന്നത് നിര്‍മാണശേഷത്തിന്റെ ആദ്യപടി മാത്രമാണ്.(the production becomes just the first stage of post-production). ചുരുക്കത്തില്‍ സിനിമയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളൊക്കെയും ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞു. മാത്രമല്ല, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എപ്രകാരമാണ് സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ പോലും രീതി പാടെ മാറിയിരിക്കുന്നു. സിനിമ, അതിന്റെ തന്നെ അധികാര ജ്യാമിതികളെയും സാംസ്‌ക്കാരിക യുക്തികളെയും കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചിരിക്കുന്നു.

ആര്‍ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സിന്റെ അനോട്ടേഷന്‍ സായിട്ടാണ് (അധിക വ്യാഖ്യാനം) ഭ്രമയുഗം അടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. പോറ്റി, ചാത്തന്‍, മന്ത്രവാദി, യക്ഷി തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങളെ, ഭാവിയിലെ നിര്‍മിതബുദ്ധിക്കാലം എങ്ങനെയായിരിക്കണം അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തേണ്ടത് എന്നതിനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്.

പല നിരൂപകരും കുറെയധികം കാണികളും, പൊതുബോധത്തില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരുന്ന അഭിപ്രായം ഏത് എന്ന് സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ച് അതിനനുസരിച്ച് തങ്ങളുടെ അഭിപ്രായം ക്രമീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സ്വന്തം മനസ്സിന്റെയും ബോധത്തിന്റെയും ബോധ്യങ്ങളുടെയും നിയന്ത്രണം കൈവിട്ടുപോയവരാണിവര്‍. ഇവരും സാമാന്യമായി ചിത്തരോഗികളുടെ ഭ്രമയുഗത്തില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നുണ്ട്.

പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ട്- തെക്കന്‍ മലബാര്‍ എന്ന സ്ഥല-കാല പശ്ചാത്തല പ്രഖ്യാപനത്തോടെയാണ് ഭ്രമയുഗം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇതു വിശ്വസിച്ചു പലരും പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലേയ്ക്ക് സമയയാത്ര നടത്താനാരംഭിച്ചെങ്കിലും ആ യാത്രകള്‍ സാധ്യമായില്ല. ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ 1956 മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ എന്ന സിനിമ കാണാത്തവരോ കണ്ടിട്ടു മനസ്സിലാവാത്തവരോ ആണ് ഇത്തരം സമയയാത്രയുടെ ഷെഡ്യൂള്‍ തയ്യാറാക്കി പിന്നീട് റദ്ദാക്കേണ്ടി വന്നത്.

ഈ സ്ഥല-കാല പ്രഖ്യാപനമടക്കം ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ മുഖ്യ ഘടകങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍, പാട്ടുകള്‍, വീടും കാടും മഴയും പൊടിയും ചപ്പു ചവറുകളും, എന്നിങ്ങനെ ഒന്നും തന്നെ റിയല്‍ (ഉണ്മ) എന്നു നാം കരുതുന്ന കാര്യങ്ങളല്ല. എല്ലാം ഒന്നുകില്‍ സര്‍ റിയല്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ആന്റി റിയല്‍ (യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു വിപരീതം) ആണ്. ഒറ്റവാക്കില്‍ പറയുകയാണെങ്കില്‍ ഭ്രമയുഗം ഒരു പേടിസ്വപ്‌നം മാത്രമാണ്.

പേടിസ്വപ്‌നത്തിനകത്തെ യുക്തികള്‍ വിചിത്രമാണെന്നു നമുക്കറിയാം. അവ തീര്‍ച്ചയായും കാലത്തോടും കാണുന്ന ആളുകളുടെ മാനസികാവസ്ഥയോടും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, എന്നാല്‍ അവയെ പരിഗണിക്കാത്ത വിധത്തില്‍ വിചിത്രമോ ഭ്രാന്തമോ ആയ അയുക്തികതകള്‍ ഏതു പേടിസ്വപ്‌നത്തെയും നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് അനുഭവം.

ഇവിടെ നമ്മുടെ മുന്നിലുള്ളത് ഒരു ജനപ്രിയ-മുഖ്യധാരാ സിനിമയാണ്. അത്തരം ലക്ഷക്കണക്കിനാളുകള്‍ ഒരേ കാലത്തും ഒരേ സ്ഥലത്തും കാണുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യ പേടിസ്വപ്‌നമായി ഭ്രമയുഗം മാറുന്നു എന്നതാണ് എടുത്തു പറയേണ്ട കാര്യം. ഒരേ കാലം എന്നതിനോട് എല്ലാവരും യോജിക്കുമെങ്കിലും ഒരേ സ്ഥലം എന്നത് ശരിയാണോ എന്ന് സംശയിച്ചേക്കാം. ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറമെ നാല്പതോളം രാജ്യങ്ങളിലാണ് ഭ്രമയുഗം ഒരേ ദിവസം പ്രദര്‍ശനമാരംഭിച്ചത്. ഇത്തരത്തില്‍ പരന്നു കിടക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും എല്ലായിടത്തും ഈ സിനിമ കാണുന്ന കാണികൾ അഥവാ ആള്‍ക്കൂട്ടം ഒരേ കാഴ്ചാസ്ഥലത്തിലേയ്ക്ക് സംലയിക്കുന്നുണ്ട്.

ക്ലീഷേകളുടെ പുനരാവര്‍ത്തനമാണ് ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിലുള്ളത്. ക്ലീഷേകള്‍ ഉപയോഗിക്കുക എന്നത് അനുഭവജ്ഞാനത്തിന്റെ പരിമിതിയോ മൗലികമായ ചിന്തയുടെ അഭാവമോ ആയാണ് സര്‍ഗാത്മക രചനയുടെ പരിശോധനയില്‍ വിലയിരുത്താറുള്ളത്‌. ദുര്‍മന്ത്രവാദിയും അയാളുടെ അധികാരപ്രമത്തതയും; മന്ത്രവാദിയുടെ ആഭിചാരത്തിനും ഭീതി ജനിപ്പിക്കുന്നതിനും പശ്ചാത്തലമായി കാടും പടലും പിടിച്ച പൊളിഞ്ഞ മന; യക്ഷിയുമായുള്ള അയാളുടെ രതിലീലകള്‍; പോറ്റിയ്ക്ക് ഇല്ലത്തെ അടിച്ചുതളിക്കാരിയിലുണ്ടായ സന്താനം; മന്ത്രവാദിയുടെ ജീവന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന അടച്ചിട്ട ഭൂഗര്‍ഭാന്തരമുറിയിലെ കെടാവിളക്ക്‌; എന്നിങ്ങനെ ഐതിഹ്യമായും മുത്തശ്ശിക്കഥയായും ബാലസാഹിത്യമായും സാധാരണ പ്രേതസിനിമാക്കഥയായും എല്ലാം നൂറായിരം വട്ടം ആവര്‍ത്തിച്ച കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ചലനങ്ങളുമാണിവിടെയുമുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയുടെ ആകെയോ ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക ഘടകത്തിന്റെയോ മൗലികതയോ അനന്യതയോ പുതുമയോ തിരയുന്നതും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതും നിഷ്പ്രയോജനമാണെന്നാണെന്റെ അഭിപ്രായം.

എന്നാല്‍, മടുപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇത്തരം ക്ലീഷേകള്‍ തുടര്‍ന്നും പ്രയോഗിക്കപ്പെടട്ടെ എന്നാണോ അതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്? അല്ല. ഇത്തരം ഘടകങ്ങളുടെ നിത്യപരിചിതത്വം കൊണ്ട് കാണിയുമായി ഒരു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുകയും കാണികളുടെ പാരായണയാത്ര സുഗമമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിനു പകരം, അപരിചിതമായ ബിംബങ്ങളോ രൂപങ്ങളോ ശബ്ദങ്ങളോ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ പ്രയാസകരമായി മാറുമായിരുന്നു. മമ്മൂട്ടി എന്ന സൂപ്പര്‍ താരത്തെ മുഖ്യ വേഷത്തിലഭിനയിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ തന്നെയാണ് ക്ലീഷേകളുടെ നിരന്തരപ്രയോഗങ്ങള്‍ കൂട്ടിയിണക്കി ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നതും.

വിജയകരമായ ജനപ്രിയത രൂപീകരിച്ചെടുക്കുക എന്ന മുഖ്യധാരാ-വിപണന തന്ത്രം തന്നെയാണിത്. അത് ഒരു സക്‌സസ്സ് മോഡല്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് വ്യവസായ സംരംഭകത്വത്തിലും വാണിജ്യത്തിലും പ്രശംസിക്കപ്പെടുക പോലും ചെയ്യുന്ന മെത്തേഡാണ്. എല്ലാത്തിനെയും ചരക്കാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ച് അതിനെ പാക്കേജ് ചെയ്ത് വില്ക്കുക എന്ന മുതലാളിത്ത തന്ത്രം കൂടിയാണിത്. ഇതില്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യം, വാണിജ്യ വിജയത്തിനായി വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ഏതു ഘടകത്തിനോടും സംരംഭകന് (ഇവിടെ സംവിധായകന്) പ്രത്യേകമായ പ്രതിപത്തി ഒന്നും ഉണ്ടാകില്ല എന്നതാണ്. അയാള്‍ ആ ഘടകത്തിന്റെ/ഘടകങ്ങളുടെ വക്താവല്ല; മറിച്ച് അവയെ പാക്കേജ് ചെയ്തു വില്പനയില്‍ വിജയിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഡിസൈനര്‍ മാത്രമാണ്. ഈ ഡിസൈനി(ആലേഖനം)നോടും അയാള്‍ക്ക് പ്രതിപത്തിയില്ല. അതു വിജയിക്കുന്നതു കൊണ്ട് അയാള്‍ക്ക് അത് അത്രയും കാലത്തേക്ക് പ്രിയമാണെന്നു മാത്രം.

കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാല്‍; ഭ്രമയുഗത്തില്‍ കടന്നു വരുന്ന ഭൂതപ്രേതപിശാചുക്കളും യക്ഷികളും ജാതിഘടനയും പോറ്റിയും ചാത്തനും (വെവ്വേറെ) പിന്നെ പോറ്റിയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്ന ചാത്തനും ഒരൊറ്റ ദേഹത്തിലുള്ള ഈ ഇരട്ടയെ ശിഥിലീകരിക്കുന്ന വെപ്പുകാരനും പാട്ടുകാരനും ആയ കഥാപാത്രങ്ങളും എന്നിങ്ങനെ ഒരു ഘടകത്തെയും അതിന്റെ മൗലികതയിലോ തനിമയിലോ സ്ഥലകാല നിബന്ധനയിലോ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനോ അന്വേഷിക്കാനോ മെനക്കെടുന്നത് പാഴ്ശ്രമമാണെന്നര്‍ത്ഥം.

മേല്‍ വിവരിച്ച തരത്തിലുള്ള ചേരുവകളെ കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കുന്ന സൂപ്പര്‍മാര്‍ക്കറ്റ് മാനേജര്‍ മാത്രമാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്‍.

ഇനി വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ളത്; അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ നിരത്തിവെച്ചിട്ടുള്ളതോ പല മട്ടില്‍ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കാവുന്ന മാതൃകകള്‍ ശേഖരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതോ ആയ ഈ സൂപ്പര്‍മാര്‍ക്കറ്റ് ഷെല്‍ഫുകളില്‍ നിന്ന്, കാണികൾ എന്തൊക്കെ കണ്ടെടുക്കുമെന്നും സ്വയം നിരൂപിച്ചെടുക്കുമെന്നുമാണ്.

ഷെറീഫ് കെ എം എഴുതുന്നതു പോലെ,സംവിധായകൻ വാരിവിതറുന്ന ‘രാഷ്ട്രീയ’ പൊയ്സൂചനകൾ (red herrings ) ദൈവമില്ല, വിധിയാണ് (ശാസ്ത്രീയമായി പറഞ്ഞാൽ പ്രകൃതി നിർണ്ണയം ) എല്ലാം എന്നും ജന്മം കൊണ്ടല്ല, കർമം കൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്മണനാകുന്നത് എന്നും, ഒരേ നാവുകൊണ്ട് പറയുന്ന പോറ്റി/ചാത്തൻ നമുക്ക് ഇപ്പോൾ സുപരിചിതമായിരിക്കുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയ നിലപാടിനോട് അപകടകരമാം വണ്ണം അടുത്തുനിൽക്കുന്നു. ചാത്തനെ തളച്ച ശേഷം ‘നിനക്ക് അധികാരം കിട്ടിയാൽ ഞങ്ങൾ അടിയാളരുടെ കാര്യം കഷ്ടമാകും’ എന്ന് പോറ്റിക്ക് അടിയാത്തിയിലുണ്ടായ വെപ്പുകാരനോട് പാണൻ തേവൻ പറയുന്നതിന്റെ അർത്ഥവും നമുക്ക് പിടികിട്ടിയേക്കും. ലേശം കൂടി ആലോചിച്ചാൽ അടിയാത്തിയുടെ മകൻ മനയുടെ അധിപൻ ആകുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും . അടിയാത്തിയുടെ മാത്രമല്ല, നമ്പൂതിരിയുടെയും മകനാണല്ലോ. മന മനയായി തന്നെ നിൽക്കുമല്ലോ. പോറ്റിയുടെ മനയിൽ താൻ വേണമെന്ന് വെച്ചിട്ടു വന്നതല്ല, പെട്ടുപോയതാണ് എന്ന് തേവൻ പറയുന്നതിലും വേണ്ടവർക്ക് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയം വായിക്കാം. പകിടകളിയുടെ കാര്യം പറയുകയും വേണ്ട.

ചാര്‍മി ഹരികൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നതനുസരിച്ച്,ചാത്തൻ ആരാണ്?

കൊട്ടാരത്തിൽ ശങ്കുണ്ണിയുടെ ഐതിഹ്യമാലയിൽ പഞ്ചനല്ലൂർ ഭട്ടതിരി എന്ന മന്ത്രവാദിക്ക് മുന്നൂറോളം ചാത്തന്മാർ ഭൃത്യന്മാരെ പോലെ ഉണ്ട്. “നീച മൂർത്തി’ എന്നാണ് ഭട്ടതിരി അവരെ വിളിക്കുന്നത്. അടിമകളെ കൈമാറുന്നതുപോലെ തന്റെ 270 ചാത്തന്മാരെ ഭട്ടതിരി അവണങ്ങാട്ട് പണിക്കർക്ക് കൊടുക്കുന്നു.

ചാത്തന്മാരെ അധീനതയിൽ ആക്കിയാൽ അവരെക്കൊണ്ട് പല “ദാസ്യപ്പണികളും’ ചെയ്യിക്കാം. മന്ത്രവാദികളുടെ ശക്തി ചാത്തന്മാരെ മെരുക്കുന്നതിൽ ആയിരുന്നു. കുഞ്ചമൺ പോറ്റി അദൃശ്യരായ ചാത്തന്മാരെ കൊണ്ട് തന്റെ തോണി തുഴയിച്ചാണ് പോകുന്നത്. ചാത്തന്മാരിൽ ഉള്ള ഈ സ്വാധീനം കടമറ്റത്തു കത്തനാരിൽ നിന്നും തന്നെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നു എന്ന് പോറ്റി അഭിമാനിക്കുന്നു.

ചാത്തന്മാരെക്കൊണ്ട് എതിരാളികളെ ഉപദ്രവിപ്പിക്കുകയാണ് മറ്റൊരു ലക്ഷ്യം. കിണറ്റിൽ ഉമി കലർത്തുക. ആഹാരത്തിൽ കല്ലിടുക. കറിയിൽ പല്ലിയെ ഇടുക. ഉടുത്തിരിക്കുന്ന മുണ്ടിൽ തീ പിടിപ്പിക്കുക. കല്ലെറിയുക. ഓട് പൊട്ടിക്കുക. ചാത്തൻ ചിലപ്പോൾ ആളുകളെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്യും. യജമാനന് കാശ് കൊടുത്താൽ ചാത്തന്മാർ ഉപദ്രവം അവസാനിപ്പിക്കും. ഇത് ഒരു സൂപ്പർ നാച്വറല്‍ ബിസിനസ്സ് ആയിരുന്നു.

കൊട്ടാരത്തിൽ ശങ്കുണ്ണി നാരായണ ഗുരുവിന്റെ സമകാലീനൻ ആണ്. കണ്ടത്തിൽ വർഗ്ഗീസ് മാപ്പിള മലയാള മനോരമ തുടങ്ങിയപ്പോൾ അതിലെ കവിതാ എഡിറ്റർ ആയി ശങ്കുണ്ണി നിയമിതനായി. പത്രത്തിലെ ജോലികൾക്കുശേഷം വൈകുന്നേരം നാല് മണിയാകുമ്പോൾ വർഗ്ഗീസ് മാപ്പിള ഒന്ന് വിശ്രമിക്കും. അപ്പോൾ നേരമ്പോക്കുകൾ പറയുന്നതിനിടയിൽ ശങ്കുണ്ണി ചില കഥകൾ പറഞ്ഞു. അത് നന്നായി ബോധിച്ച വർഗ്ഗീസ് മാപ്പിള അവ മനോരമയിലും ഭാഷാപോഷിണിയിലുമായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു; ഇത് പിന്നീട് ഐതിഹ്യമാല ആകുന്നു.

കേരളത്തിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങളുടെ സമയം ആയിരുന്നു അത്. പക്ഷേ ശങ്കുണ്ണിയുടെ ഐതിഹ്യമാലയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നത് തമ്പുരാന്മാരും നമ്പൂതിരിയും ആനകളും ആയിരുന്നു.

നാരായണ ഗുരുവിന്റെ ജീവിതത്തിൽ പല മിത്തുകളും ജീവചരിത്രകാരന്മാർ കൂട്ടിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട് — അതിനാണ് ചാത്തന്മാരെ നിലയ്ക്കുനിർത്തുന്നത്. സിദ്ധന്റെ യോഗ്യത ആയാണ് ഇത് കണക്കാക്കിയിരുന്നത്. ഒരിക്കൽ കുട്ടിച്ചാത്തന്റെ ശല്യം ഉണ്ടെന്ന് പരാതിപ്പെട്ടു വന്നവരുടെ കൈയിൽ നാരായണൻ ഒരു കത്ത് കൊടുത്തയക്കുന്നു — കുട്ടിച്ചാത്തന്, ദയവായി ഇനി ശല്യപ്പെടുത്തരുത്. അങ്ങനെ കേരളത്തിലെ ചാത്തൻ കഥകൾ നർമ്മം പോലും ഉളവാക്കുന്നു.

നാരായണ ഗുരുവിന്റെ കത്ത് ഐതിഹ്യമാലയിലെ കുഞ്ചമൺ പോറ്റിയെ ആണ് ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്നത്. “നാം ഇന്ന മാസം ഇത്രാം തീയതി അവിടെ എത്തും. അതുവരെ നിങ്ങൾ യാതൊരു ഉപദ്രവവും ചെയ്തു പോകരുത്. ഇത് കുട്ടിച്ചാത്തന്മാർ ഗ്രഹിപ്പാൻ കുഞ്ചമൺ പോറ്റി ഇന്നാര്’ എന്ന ഒരു എഴുത്ത് തിരക്കുള്ള സമയങ്ങളിൽ പോറ്റി കൊടുത്ത് അയയ്ക്കും.

ഇങ്ങനെ ചെറിയ ഉപദ്രവങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന ഒരു സേവക, അടിമ വൃന്ദം ആണ് കേരളത്തിലെ ചാത്തന്മാർ. ഈ അടിമയായ ചാത്തൻ സ്വതന്ത്രനാകാൻ കൊതിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു തരം കഥ ഉണ്ടാകുന്നു. അതാണ് ബാലരമയിലെ മായാവിയും നവോദയ അപ്പച്ചന്റെ മൈ ഡിയർ കുട്ടിച്ചാത്തനും. ഇത് രണ്ടും 1984 ഓഗസ്റ്റിൽ ആണ് പുറത്തുവരുന്നത്. നല്ലവനായ ചാത്തൻ. സ്വാതന്ത്ര്യം ആഗ്രഹിക്കുന്ന ചാത്തൻ.

ഇത് രണ്ടിൽ നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തംമാണ് ഭ്രമയുഗത്തിലെ ചാത്തൻ.

ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം ചാത്തനെ ചിത്രീകരിച്ചതിലാണ്. ഒരേ സമയം വ്യത്യസ്തവും വിശ്വസനീയവും ആയ രൂപം. കൗതുകവും പേടിയും ആകാംക്ഷയും എന്തിന് കുസൃതിപോലും കലർന്ന ഭാവം.

പക്ഷെ ആ ഭാവങ്ങൾ ഒന്നും അല്ല ചാത്തൻ മനുഷ്യ രൂപം പ്രാപിക്കുമ്പോൾ. പൂണൂൽ ഇടാത്ത, ഇറച്ചി തിന്നുന്ന, വികൃതമായ പല്ലുകൾ ഉള്ളവൻ പോറ്റി ആകില്ല, അവൻ ചാത്തൻ തന്നെയാണ് എന്നുള്ള പാത്ര ചിത്രീകരണത്തിൽ ഒരു വല്ലാത്ത ദ്വന്ദ്വം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ്.

അടിമയ്ക്ക് അധികാരം കിട്ടിയാൽ അവൻ നീചനാവുകയാണ്. പക്ഷേ നീചനായ ഉടമ മാത്രമേ നമ്മുടെ മുന്നിൽ ഉള്ളൂ. അവനോട് കരുണയോ അനുകമ്പയോ നമ്മൾക്ക് തോന്നാൻ വഴിയില്ല.

ശുഷ്കമായി കോറിയിട്ട കഥാപാത്രങ്ങൾ എമ്പതി ജനിപ്പിക്കുന്നില്ല. പാണന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് ഒപ്പം നില്ക്കാൻ തോന്നുന്നില്ല. മമ്മൂട്ടിയുടെ ചമയങ്ങൾക്ക് അപ്പുറം ചാത്തന്റെ വിചാരങ്ങൾ നമ്മൾക്ക് അപ്രാപ്യമാണ്.

ദൈവത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന, ആത്മാവ് വിഴുങ്ങുന്ന ചാത്തൻ കേരളത്തിലെ കുറച്ചൊക്കെ നിരുപദ്രവകാരിയായ കുട്ടിച്ചാത്തനേക്കാളും കൂടുതൽ അടുത്തുനിൽക്കുന്നത് ബൈബിളിലെ സാത്താനോട് ആണ്.

എന്നാൽ ആ സാത്താനുവേണ്ടി കണ്ണീരൊഴുക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ച കവികൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഫ്രാങ്കൻസ്റ്റെയിന്റെ ഭീകര ജന്തുവിനു വേണ്ടി പോലും ഹൃദയം വേദനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

പക്ഷേ മലയാളത്തിലെ ഗോഥിക് സിനിമ എന്ന് പലരും വിളിക്കുന്ന ഭ്രമയുഗത്തിൽ ഒരു കഥാപാത്രത്തിനോടും ദയയോ കരുണയോ ദുഃഖമോ ഭീതിയോ തോന്നുന്നില്ലായിരുന്നു. അതായിരുന്നു ഞാൻ അനുഭവിച്ച ഹൊറർ.

ഭ്രമയുഗത്തിലെ ചാത്തന്‍, കേരളീയമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നമ്മുടെ പ്രാദേശിക നാടോടിക്കഥകളില്‍ പറയുന്ന കോണ്‍സെപ്റ്റില്‍ ഒതുങ്ങിനില്ക്കുന്ന ചാത്തനല്ല എന്നും വേണമെങ്കില്‍ സാത്താന്‍ എന്ന ബിബ്ലിക്കല്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണെന്നും സംഭാഷണമെഴുതിയ പ്രസിദ്ധ നോവലിസ്റ്റ് ടി ഡി രാമകൃഷ്ണന്‍ കെ ബി വേണുവുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നത് ഇതോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കേണ്ടതാണ്. (അഭിമുഖം ദേശാഭിമാനി ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പിലുണ്ട്)

ഡോ. എ കെ വാസു അടക്കമുള്ള പലരും ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ കീഴാളപക്ഷ വായന ഇതിനകം നടത്തിക്കഴിഞ്ഞു. അതില്‍ നിന്നുള്ള ചില ഭാഗങ്ങള്‍: മുടിഞ്ഞ് കാടുപിടിച്ച് ചോർന്നൊലിക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണ സങ്കേതങ്ങൾ മലയാളിയുടെ എക്കാലത്തെയും കുറ്റബോധമാക്കി നിർമ്മിച്ചത് ഇവിടത്തെ സാഹിത്യവും സാഹിത്യത്തെ പിൻപറ്റിയ സിനിമകളുമാണ്.

ഇതേ കുറ്റബോധമാണ് സിനിമയ്ക്ക് ലൊക്കേഷനായി മാറിയിട്ടുള്ളതെന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. സവർണ്ണ /ബ്രാഹ്മണ അധികാരത്തിനുമേൽ കീഴാളർ നടത്തുന്ന മുന്നേറ്റങ്ങളാണ് ദുരന്തംവിതയ്‌ക്കുന്നതെന്ന വലതുപക്ഷ ബോധം തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ കാതൽ.

ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസക്തമായ ഒരു വിമര്‍ശനം എഴുതിയത് ഡോക്ടര്‍ ടി ടി ശ്രീകുമാര്‍ ആണ്. ദീര്‍ഘമായ ആ ലേഖനം ഡബ്ല്യു ടി പി ലൈവ് എന്ന പോര്‍ട്ടലില്‍ വായിക്കാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വരികളില്‍ നിന്ന്: ഉടയവരില്ലാത്ത ദൈവമായി കേരളചരിത്രത്തിൽ ചാത്തൻ മാറിയത് സവർണ്ണാധിപത്യത്തിന്റെ വിജയമായിരുന്നു. ഈ സിനിമയും ആഘോഷിക്കുന്നത് ചാത്തന്റെ സാംസ്കാരികമായ ആ പഴയ പരാജയത്തെയാണ്. പരാജയപ്പെട്ട ഒരു ദൈവത്തെ വീണ്ടും പരാജയപ്പെടുത്തുക എന്ന വിരസമായ ആഖ്യാനമാണ് ഈ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയത്തെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ പ്രധാന കാരണം യാതൊരു വിധത്തിലും കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക സമൂഹത്തെ വരിഞ്ഞുകെട്ടുന്ന അദൃശ്യ ജാതി മേധാവിത്വത്തെ ഇത് അലോസരപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രമല്ല. ഇതിന്റെ രൂപം ആ ഉള്ളടക്കത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ പ്രേക്ഷകരെ അതിന്റെ വഴിയിലൂടെ കൊണ്ടുപോകുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്.

റോബര്‍ട് വീനിന്റെ ദ് കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കലിഗരി (1920) ജര്‍മന്‍ സാമൂഹിക മനഃസ്ഥിതിയുടെ ഒരു അന്യാപദേശ കഥ (അലെഗറി) ആണെന്നാണ് സീഗ്ഫ്രീഡ് ക്രാക്കോയര്‍ തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഫ്രം കാലിഗരി ടു ഹിറ്റ്‌ലര്‍ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ജര്‍മന്‍ വ്യവസ്ഥയില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരുന്ന ഏകാധിപത്യ പ്രവണതകളും അധികാരത്തെ വിഗ്രഹവത്ക്കരിക്കലും മനുഷ്യാവകാശങ്ങളെ സമ്പൂര്‍ണമായി നിരാകരിക്കുന്ന ന്യായീകരണങ്ങളും എല്ലാം ഈ സിനിമയില്‍ നിന്ന് വായിച്ചെടുക്കാം.

മനുഷ്യരുടെ ചിത്തഭ്രമം എന്ന മോചനമില്ലാത്തതും അശുഭകരവുമായ അവസ്ഥയെ ആഴത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന കാലിഗരി, കല; കഥാഖ്യാനം; കഥാപാത്രവല്‍ക്കരണം എന്നീ മൂന്നു ഘടകങ്ങളെയും അതീവ ചാരുതയോടെ സംയോജിപ്പിച്ചു.സിനിമയില്‍ മുഴുവനും അസ്ഥിരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പരന്നുകിടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കെട്ടുപിണഞ്ഞ തെരുവുകള്‍, തൂങ്ങിയതുപോലെ നില്‍പ്പുറപ്പിക്കുന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍, ഉള്ളകം ഞെരുങ്ങിയതു പോലുള്ള അറകള്‍, വികൃതമാക്കപ്പെട്ട പ്രകൃതി എന്നിവയാണ് ദൃശ്യ പശ്ചാത്തലങ്ങള്‍. പ്രേക്ഷകന്‍ നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും പക്ഷങ്ങളിലുള്ള ഇരു കഥാപാത്രങ്ങളുമായി മാറി മാറി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നു. ഒന്നാം ലോക യുദ്ധത്തിനു ശേഷമുള്ള ജര്‍മന്‍ ജനത ആന്തരീകരിച്ച ഭയങ്ങളും ഉത്ക്കണ്ഠകളുമാണ് കാലിഗരി പ്രത്യക്ഷവത്ക്കരിച്ചത്.

രാഹുല്‍ സദാശിവന്റെ ഭ്രമയുഗം കണ്ട് ആഹ്ലാദത്തിലാകുന്നവരെയും ഈ ചരിത്ര പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടത്. ഏതുതരം അധികാരപ്രമത്തതയെയും ഭാവികാലത്തെയുമാണ് അവര്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത് എന്ന ചോദ്യം നാം അവരോടും നമ്മോടു തന്നെയും ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ♦