നരിപ്പറ്റ നാടകം രാജു

സങ്കേത ചാരുതയാർന്ന ദൃശ്യകലകളുടെ അനുസന്ധാന പാതയിലൂടെ നാടകലോകത്തേക്ക് വഴിപിരിഞ്ഞെത്തുകയും അസാമാന്യ ധൈഷണികതയോടെ അതിൽ സ്ഥാനപ്പെടുക്കുകയും ചെയ്തു നരിപ്പറ്റ രാജു. മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകാലമായി ഗ്രാമീണ നാടകവേദികളിലൂടെ രാജു രൂപപ്പെടുത്തിയ രീതിശാസ്‌ത്രങ്ങളും ചിന്തകളും ഒട്ടനേകം പതിറ്റാണ്ടുകൾ മലയാളത്തിന്റെ നാടക വേദിയെ പേർത്തുംപേർത്തും വഴിനടത്താനുള്ള കനവും കരുത്തും ആവഹിക്കുന്നവയാണ്. ദീർഘകാലം തൃശ്ശൂർ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ അധ്യാപനം നിർവ്വഹിക്കുകയും സമാന്തരമായി നിരവധി പുറംവേദികളിൽ തന്റെ മനോമാതൃകകൾക്ക് സംഘസ്വരൂപത്തോടെ നാടകത്തിന്റെ ദൃശ്യഗൗരവം പകരുകയും ചെയ്ത രാജുവിനെത്തേടി ബഹുമതികളും എത്താതിരുന്നിട്ടില്ല. അവയിൽ രാജു തന്നെ ഏറ്റവും മതിക്കുന്നത് സി.എ. പരമേശ്വരൻ പിള്ള എന്ന പഴയകാല ഷേക്സ്പീരിയൻ നാടകനടന്റെ നാമധേയത്തിലുള്ള പുരസ്കാരം ആയിരിക്കും. ഇപ്പോൾ അദ്ദേഹം വീണ്ടും പുരസ്കൃതനായിരിക്കുന്നു. കേരള സംഗീതനാടക അക്കാദമിയുടെ മികച്ച നാടകപ്രവർത്തകനുള്ള പുരസ്കാരമാണ് ഏറ്റവും പുതിയ ഉപലബ്ധി.

ആഹ്ലാദഭരിതമായ ഈ സന്ദർഭത്തിൽ രാജുവിന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കും കലാ പ്രവർത്തനങ്ങളിലേക്കും വഴിതുറന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വർത്തമാനമാണ് ഇവിടെ ഇതൾവിരിയുന്നത്. കുട്ടിക്കാലം മുതൽക്കേയുള്ള സുദീർഘ സൗഹ്യദവും ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും ഇടമുറിയാതെ രാജുവുമായി തുടർന്നു പോരുന്ന സർഗ്ഗവിനിമയങ്ങളുമാണ് ഈ വർത്തമാനത്തിന് മുൻ നടക്കുന്ന പ്രേരണാബലം. പ്രതികരണങ്ങളുടെ കാണാമറയത്ത് ചോദ്യസൂചനകളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സ്വരൂപമാണ് ഈ അഭിമുഖം പിൻതുടരുന്നത്. രാജു പറയുകയായിരുന്നു.

ഞാൻ ജനിച്ചുവളർന്ന എന്റെ ഗ്രാമം കാറൽമണ്ണ. ഈ ഗ്രാമമാണ് എന്നെ നാടകക്കാരനാക്കിയത്. നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഒരു വിളനിലമായിരുന്നു കാറൽമണ്ണ. നവകേരള കലാസമിതിയുടെ എന്തെന്നില്ലായ്മയുടെ കാലം. വർഷത്തിൽ മൂന്നോ അതിലധികമോ അമേച്വർ നാടകങ്ങൾ കലാസമിതിയുടെ സ്വന്തം വേദിയിൽ അരങ്ങേറും. ഇതിനായി മാസങ്ങൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന റിഹേഴ്സൽ ക്യാമ്പുകൾ. ഇതിനുപുറമേ വി.ടി. റോളിങ് ട്രോഫിക്കായുള്ള അമേച്വർ നാടക മത്സരം. ഒരിക്കലെങ്കിലും നാടകത്തിൽ മുഖംകാണിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒറ്റ ചെറുപ്പക്കാരും ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരു ഗ്രാമമാകെ നാടകത്തിലേക്ക് പ്രവഹിച്ചെത്തുക.

നാടാകെ പോറ്റിപ്പോന്ന നാടകാഭിമുഖ്യത്തോടൊപ്പമായിരുന്നു കാറൽമണ്ണയുടെ ബാല്യ കൗമാരങ്ങളും. എന്റെ കുടുംബത്തിലെത്തന്നെ നടത്തിപ്പിലായിരുന്നു എന്റെ ആദ്യവിദ്യാലയമായ കാറൽമണ്ണ യു.പി. സ്കൂൾ. മത്സരമോ മേളയോ എന്തുമാവട്ടെ നാടകത്തിൽ മുന്നിൽ എത്തുക കാറൽമണ്ണ സ്കൂളാകും. ഏറെക്കുറെ ഈ പാരമ്പര്യം ഇന്നും തുടരുന്നുണ്ട്. എന്റെ ജ്യേഷ്ഠൻ ശ്രീധരനുണ്ണിയാണ് കലാസമിതിയുടെയും സ്കൂളിന്റെയും നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ചുക്കാൻ പിടിച്ചിരുന്നത്. നാടകനടൻ, സംവിധായകൻ, നാടകാധ്യാപകൻ, സംഘാടകൻ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ തുറകളിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നു പ്രവർത്തിച്ച അദ്ദേഹം ആകാശവാണിയുടെ നാടകനടൻ കൂടിയായിരുന്നു. നാടകത്തിന്റെയും അഭിനയകലയുടേയും പാരമ്പര്യവും അന്തരീക്ഷവും തളംകെട്ടിയ എന്റെ നരിപ്പറ്റ ഭവനവും, അതിനനുഗുണമായ വിദ്യാലയാന്തരീക്ഷവും എന്റെ ഗ്രാമവുമാണ് എന്റെ നാടകവഴി വെട്ടിത്തെളിച്ചത്.?

അങ്ങിനെ പറയാമോ എന്നുറപ്പില്ല. തീർച്ചയായും ഒരു നാടകക്കാരനാവും എന്നൊന്നും നിശ്ചയിച്ചിരുന്നില്ല ബാല്യത്തിൽ. ഒരു പക്ഷേ നർത്തകനോ കഥകളി നടനോ ഒക്കെ ആവാമായിരുന്നു. ഇതിലേക്കെല്ലാമുള്ള കൈവഴികൾ എനിക്കു മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നു. സദനം ലക്ഷ്മിക്കുട്ടി ടീച്ചർ കാറൽമണ്ണയിൽ നടത്തിയിരുന്ന നൃത്തക്ലാസ്സിൽ കുട്ടിക്കാലത്ത് രണ്ടുവർഷം നൃത്തം പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിന്നെ കലാമണ്ഡലം സുശീല ടീച്ചറുടെ ശിക്ഷണത്തിൽ ഭരതനാട്യവും അഭ്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുമാത്രമല്ലല്ലോ കഥകളിയും വലിയൊരാകർഷണമായിരുന്നു. കുട്ടിക്കാലം മുതൽക്കേ കഥകളി കാണുന്ന ശീലമുണ്ടായിരുന്നു. കൂട്ടത്തിൽ കുഞ്ഞേട്ടൻ (നരിപ്പറ്റ നാരായണൻ നമ്പൂതിരി) നമ്മളെയൊക്കെ കുറച്ചു കഥ കളി പഠിപ്പിക്കലുമുണ്ടായി.

ആവിഷ്കാരകലകളിലേക്ക് മലർക്കെ വാതിൽ തുറക്കുന്ന അനുഭവസമൃദ്ധിയിലൂടെ പിച്ചവെച്ചുവന്ന എനിക്ക് ഒരു പെർഫോമറാവാതെ തരമില്ലായിരുന്നു. അതങ്ങിനെ വന്നെത്തിച്ചേർന്നത് നാടകത്തിലായെന്നുമാത്രം പറയാം. അപ്പോഴും കഥകളിയുടെയും കൂടിയാട്ടത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യ വിഭാവനകളും ആവിഷ്‌കാരസ്വരൂപങ്ങളും ഞാൻ ചെയ്യുന്ന നാടകത്തിലുണ്ടെന്ന് ഇപ്പോഴും പലരും ദർശിക്കാറുണ്ട്. ആ ചേരുവകൾ ഈ പറഞ്ഞ വഴിയിൽ കൈവന്നവയാവാം.

ഒറ്റപ്പാലം കോളേജിൽ ഗണിതത്തിലുള്ള ബിരുദ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുശേഷമാണ് കാലിക്കറ്റ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ നാടകം പഠിക്കാൻ ചെന്നുചേരുന്നത്. ജി.ശങ്കരപിള്ള, പ്രൊഫസർ എസ്. രാമാനുജം, കൃഷ്ണൻ നമ്പൂതിരി, വേണുജി എന്നിവരുടെയൊക്കെ വിദ്യാർത്ഥിയായി മൂന്നു വർഷക്കാലത്തെ പഠനം പൂർത്തിയാക്കിയാണ് അവിടെത്തന്നെ ജീവനക്കാരനാകുന്നത്.

പഠിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് പലതിലും ഇത്തിരികൂടി വ്യക്തത വരുത്തണമെന്നുവരുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ നമ്മൾ ചിലത് ആഴത്തിൽ പഠിക്കുന്നതു മപ്പോഴാവാം. ലൈറ്റിങ്, അരങ്ങു സംവിധാനം എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം മെയ്ക്കപ്പും കോസ്റ്റ്യൂമും പഠിപ്പിക്കേണ്ടി വന്നു. ട്രഡിഷണൽ മെയ്ക്കപ്പും അവിടെ പഠന വിഷയമാണ്. ഇതിന്റെ സൂക്ഷ്മ സൗന്ദര്യങ്ങൾ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് തെയ്യങ്ങളോടൊപ്പം കുറേ അലഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കൃത്യവും കണിശവുമായ ചെറുവരകൾ കൊണ്ട് തെയ്യത്തിന്റെ മുഖത്തെഴുത്ത് നിർമ്മിക്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭവം തീപ്പന്തത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ ത്രിമാന ഭംഗി കൈവരിക്കുന്നത് വിസ്മയകരമായ അനുഭവമാണ്. തെയ്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധയോടെ നിരീക്ഷിക്കാനായി മാത്രം കുറേയധികം ഞാൻ ആധ്വാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകങ്ങൾക്കു സ്വീകരിക്കാവുന്ന നിരവധി സങ്കേതങ്ങൾ ആ മുഖത്തെഴുത്തിൽ നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവും. ഈ പശ്ചാ ത്തലത്തിലാണ് ഞാൻ കഥകളിച്ചുട്ടി പഠിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ഗോവിന്ദവാരിയരാശാനെത്തന്നെയാണ് ഞാൻ സമീപിച്ചത്. അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. കഥകളി ആഹാര്യത്തിന്റെ നവോത്ഥാന ശിൽപ്പിയായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്ന വാഴേങ്കട ഗോവിന്ദവാര്യരാശാന്റെ അവസാനത്തെ ശിഷ്യൻ ഒരു പക്ഷേ ഞാനായിരിക്കും.?

അതൊരു വല്ലാത്ത അനുഭവമായിരുന്നു. നമ്മൾ ചിലരെ അധ്യാപകർ എന്നുമാത്രം ഓർമ്മിക്കുമ്പോൾ ചിലരെ ഗുരുനാഥൻ എന്ന നിലയിൽ ഓർമ്മിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കും. ശങ്കരപിള്ള സാറിനേയും രാമാനുജം സാറിനേയും പോലെ ഞാൻ മനസ്സുകൊണ്ട് അത്രയേറെ ആരാധിക്കുന്ന എന്റെ ഗുരുനാഥൻ തന്നെയാണ് വാഴേങ്കട ഗോവിന്ദവാരിയർ, അദ്ദേഹം ചൊരിഞ്ഞ വാത്സല്യം ഓർക്കുമ്പോഴേ കണ്ണുനിറയും. ഒരിക്കൽപ്പോലും ശാസിച്ചിട്ടില്ല. പഠിക്കാനുള്ള താല്പര്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞത് സമയം കണ്ടെത്തി എനിക്കുവേണ്ടി അധ്വാനിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഫീസു വാങ്ങിയില്ല. എനിക്കു ജീവിക്കാൻ വേറെ വഴിയുണ്ടെന്നാണ് ന്യായം.

“വേണംച്ചിട്ട് പഠിക്കണതും വേണലോച്ചിട്ട് പഠിക്കണതും രണ്ടും രണ്ടല്ലേ ? വേണ്ടവർക്കു കൊടുക്കാനുള്ളതല്ലേ വിദ്യ?

ഇതാണ് ആശാന്റെ സമീപനം. വെള്ളത്താടിച്ചുട്ടി മൺകലത്തിൽ ശീലിക്കുന്നതിനിടയിലാണെന്നാണ് ഓർമ്മ. എന്റെ ഏകാഗ്രത അല്പമൊന്നു പാളിയിട്ടുണ്ടാവും. “ശ്രദ്ധ കുറയുന്നുണ്ടോ എന്ന് അദ്ദേഹം ചോദിച്ചു. ഏറ്റവും കഠിനമായി ഒരധ്യാപകൻ ശകാരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ എന്റെ മനസ്സിനെ വേദനിപ്പിച്ച വാക്യമായിരുന്നു അത്. കുറേക്കൂടി ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം പഠനം നടത്താൻ ഈ ഒരു പ്രതികരണം ഏറെ പ്രേരകമാവുകയും ചെയ്തു.

ഗോവിന്ദവാര്യരാശാന്റെ സൗന്ദര്യവീക്ഷണം കുറേക്കൂടി പഠനവിധേയമാക്കേണ്ടതുതന്നെയാണ്. മൂന്നാമത്തെ കടലാസുമാത്രം വക്കുമടക്കി. ആദ്യരണ്ടു കടലാസുകൾക്കിടയിൽ ഈർക്കിലപ്പഴുതു സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടു മുഖത്തുകുത്തുന്ന ചുട്ടി – ഗോവിന്ദവാരിയർ ശൈലി ഏറെ പുകഴ്ത്തപ്പെടുന്നതും ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നതുമാണ്. അവിടെത്തീരുന്നില്ല അതിന്റെ മനോഹാരിത. ചുട്ടിപൂർത്തിയായതിനുശേഷം വക്കുമടക്കിയ കടലാസിന്റെ തുമ്പിൽ കോലുകൊണ്ട് മൃദുവായി കുത്തി അരിമ്പുണ്ടാക്കുന്ന വിദ്യയുണ്ട്. വളരെ ശ്രദ്ധയോടെയും വൈദഗ്ധ്യത്തോടെയും മാത്രമേ അതുചെയ്യാവൂ. ഒരു അലയുടെ തരംഗസമാനമായ ഒരു വടിവ് ചുട്ടിക്ക് കൈവരികയാണ്. ആശാന്റെ കയ്യിലുള്ള ഈ സവിശേഷമായ പൊടിപ്രയോഗം ഇന്നു പിൻപറ്റപ്പെടുന്നേയില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. ചുട്ടി ഇന്ന് കുറേ മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പുതിയകാല പ്രവണതകളോട് മുഖംതിരിക്കുകയല്ല; പലതിനേയും സ്വീകരിക്കാനുള്ള സന്നദ്ധത അദ്ദേഹം കാണിച്ചിരുന്നത് നമ്മെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തും. അദ്ദേഹം പക്ഷേ പഠിപ്പിക്കുമ്പോൾ പഴയ ചിട്ടയിൽനിന്നു വ്യതിചലിക്കാറുമില്ല.

“ഞാൻ പഠിപ്പിക്കുന്നതുപോലെയൊന്നുമല്ല ഇപ്പോഴതിന്റെ നടപ്പ്. പക്ഷേ ഞാൻ ഇങ്ങിനെതന്നെയാണ് അവരേയും പഠിപ്പിച്ചത് . ആശാൻ പറയുമായിരുന്നു. നവതി പിന്നിട്ട ഘട്ടത്തിലാണ് ഞാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യനാകുന്നത്. അപ്പോഴും പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയും പരീക്ഷണ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന എന്റെ ആ ഗുരുനാഥൻ എന്റെ അനുഭവത്തിലെ മഹാവിസ്മയങ്ങളിലൊന്നാണ്.
?
എന്റെ നാടകപ്രവർത്തനത്തെ കേരളത്തിന്റെ ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപങ്ങൾ എത്രയളവ് സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഞാൻ സ്വയം ചോദിക്കാറുള്ളതാണ്. ഒരു കാര്യം തീർച്ച. സ്റ്റേജിന്റെ കോമ്പോസിഷൻ നിർമ്മിക്കുന്ന കാര്യത്തിൽ ക്ലാസിക്കൽ തീയേറ്റർ എനിക്ക് ഒന്നും തന്നിട്ടില്ല. നടനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് അവിടെ ആവിഷ്കാര പ്രകാരം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടത്. നടനെ മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഒരു ആസ്വാദന സംസ്കാരം സഹജമായി ആ കലാരൂപത്തിനു കൂടെയുണ്ട്. ഒരു കഥാപാത്രം അരങ്ങിൽ അഭിനയിക്കുമ്പോൾ കൂടിയാട്ടത്തിൽ സഹനടൻ രംഗം വിട്ടുപോവുകപോലും ചെയ്യും. ആ നിഷ്ക്രമണം പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധയിൽ നിന്നു മറയ്‌ക്കാൻ ഉഷാനങ്ങ്യാരൊക്കെ ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധിച്ചെന്നുവരും. അതൊരുപക്ഷേ, നാടകവേദിയുടെ തിരിച്ചുള്ള സ്വാധീനമാകാം. എന്തായാലും നടനെമാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചാൽ മതി എന്ന് നാടക പ്രേക്ഷകരോട് നമുക്കു പറയാനാവില്ല.
?
ആ വാക്യം ഞാൻ പറഞ്ഞതാണ്. എം.ആർ.രാജൻ ഡോക്യുമെന്ററി ചലചിത്രം നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ യാഥാർഥ്യത്തെ എങ്ങിനെ ചലച്ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് അടർത്തി മാറ്റാം എന്നിടത്താണ് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞപ്പോഴാണ് ഞാൻ അങ്ങിനെ പ്രതികരിച്ചത്. നാടകത്തിൽ എത്രയളവിൽ റിയലിസം വേണമെന്നാണ് ഞാൻ ചിന്തിക്കാറുള്ളതെന്ന്.

നാടകം, അതു മുഖ്യധാരാനാടകമാണെങ്കിലും (കമേഴ്സ്യൽ എന്ന പദപ്രയോഗത്തോട് വ്യക്തിപരമായി യോജിക്കാത്തവനാണ് ഞാൻ) റിയലിസ്റ്റിക് ആയ അവതരണരീതി അല്ല പിൻപറ്റുന്നത് . എന്നാൽ കഠിനമായ ശൈലിവത്ക്കരണത്തിനു വിധേയമാകാത്ത നാടക സങ്കൽപത്തോട് വളരെയടുത്തു നിൽക്കുന്ന അവതരണ രീതികൾ പല കഥകളിനടന്മാരിലും നമുക്കു ദർശിക്കാനായെന്നുവരും.
?
ഞാൻ എന്റെ വിദ്യാർത്ഥികളോട് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ വേഷം കാണാൻ പറയാറുണ്ട്. കഥാസന്ദർഭത്തിനനഗുണമാകുന്ന രീതിയിൽ ശരീരഭാഷ നിർവ്വഹിക്കേണ്ടതെങ്ങിനെ എന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലോവ്സ്കിയുടെ പുസ്തകം പഠിച്ചാൽ മനസ്സിലാക്കണമെന്നില്ല. ഭാവന, നിരീക്ഷണം, ഏകാഗ്രമായ ശ്രദ്ധ എന്നിങ്ങനെ നടൻ അനുവർത്തിക്കേണ്ട കുറേ പാഠങ്ങളുണ്ട്. ഇത് സിദ്ധാന്തപഠനംകൊണ്ട് പൂർണ്ണമായി മനസ്സിലാവില്ല. സ്റ്റാനിസ്ലോവ്സ്കി പറയും “ഈഫ് ‘ എന്ന രീതിയിൽ സ്വയം ആ സന്ദർഭത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് സമാനമായ അനുഭവം സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ ഉണ്ടായപ്പോൾ ഞാനതിനോട് എങ്ങിനെ പ്രതികരിച്ചു. എന്റെ ശബ്ദം എങ്ങിനെയായിരുന്നു. എന്തായിരുന്നു എന്റെ ശരീരഭാഷ. ഇതൊന്ന് ഓർത്തെടു ക്കണം. ഇമോഷണൽ മെമ്മറി എന്നൊന്നുണ്ട്. എന്നിട്ട് ആ ഓർമ്മയെ നിർദ്ദിഷ്ഠ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിർദ്ദിഷ്ട സന്ദർഭത്തിലേക്കൊന്ന് ഇളക്കിയെടുത്ത് ഇണക്കി നോക്കണം. ഇതാണ് അഭിനയത്തിന്റെ രസതന്ത്രം. ശൈലിവൽകൃത കലാരൂപമായിട്ടും കഥകളിയിൽ കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ ചെയ്യുന്നതാണ്. ദൂരെയിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരിലേക്കു പോലും സംവേദനം സാധ്യമാകുന്ന ശരീരഭാഷ. ശിവരാമേട്ടന്റേതിനു സമാനമായ രംഗബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വേറെയും കലാകാര രെ നമുക്ക് ഉദാഹരിക്കാനാകും. ഗോപിയാശാൻ മുതൽ ശിവൻ നമ്പൂതിരി, ഉഷ തുടങ്ങി വലിയ പട്ടികയാണത്. കലാമണ്ഡലം ഗിരിജയുടെ ലളിത അരങ്ങിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ശരീരഭാഷയുടെ കൃത്യത നാടകപ്രവർത്തകർ തീർച്ചയായും കാണേണ്ടതാണ്.
?
നാടകത്തിൽ ആരാധന തോന്നിയവർ അനവധിയാണ്. ഭരത് ഗോപിയെപ്പോലുള്ള നടന്മാർ മാത്രമല്ല. ചില ജനപ്രിയ നാടകത്തിലെ നടന്മാരും ഇതുപോലെ അത്ഭുതങ്ങൾ അരങ്ങിൽ രചിച്ചവരാണ്. വളരെ ഉപരിപ്ലവമായ കഥാഘടനയും സന്ദർഭവും സംഭാഷണവുമൊക്കെയാവുമ്പോഴും അഭിനയംകൊണ്ട് അതിൽ സവിശേഷമായ സ്നിഗ്ധതയും ഔന്നത്യവും സംഭാവന ചെയ്യുന്നവർ. ശരീരഭാഷ കൊണ്ട് വെറുതെ ഒരു ചലനംകൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന കമ്പനം. കലാലയം രാധക്ക് അത്തരം ഒരു സിദ്ധിയുണ്ട്. ഒ.മാധവന്റെ സഹധർമ്മിണി വിജയകുമാരി വേദിയിൽ എത്തിയാൽ അങ്ങിനെയാണ്. ശാന്താദേവി, കുഞ്ഞാണ്ടി, കുതിരവട്ടം പപ്പു ഉൾപ്പെടെ കോഴിക്കോട് കുറേപ്പേർ ഉണ്ടായിരുന്നു. ദേശപോഷിണി സ്കൂൾ എന്നു ഞാൻ പറയും. കുറേ നല്ല നടന്മാരെ മലയാളത്തിനു തന്ന ആ മലബാർ പാരമ്പര്യം ഇപ്പോഴും കണ്ണിമുറിയാതെ തുടരുന്നുണ്ടെന്നാണെന്റെ നിരീക്ഷണം. നല്ല നടന്മാർ വടക്കൻ കേരളത്തിൽ ഇപ്പോഴും ധാരാളം പേരുണ്ട്. നൈസർഗ്ഗികതയുള്ള നടന്മാരാണ് നാടക സംവിധായകരേക്കാൾ ഉള്ളതെന്നാണ് പകുതി തമാശയായി ഞാൻ പറയാറുള്ളത്.
?
ഇവരുടെ അഭിനയത്തെ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് അവരുടെ പിൻബലത്തിൽ ഒരു നാടകം ചെയ്യണമെന്ന് ഞാൻ ചിന്തിക്കാറില്ല. എന്റെ വഴി അതല്ല. ഗ്രാമീണ നാടകവേദിയെയാണ് ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. നാടകം ചെയ്യാനായി ഒരു ഗ്രാമത്തിലെത്തിയാൽ നാടകത്തിന്റെ പൂർവ്വാനുഭവങ്ങൾ കുറഞ്ഞ ഒരു സംഘം ഗ്രാമീണർ നമ്മുടെ മുൻപിലെത്തുന്നു. അവരുടെ സർഗ്ഗാത്മകത നാടകത്തിൽ എങ്ങിനെയെല്ലാം ഉപയോഗപ്പെടുത്താമെന്നതിലാണ് എനിക്ക് ഗൃഹപാഠം വേണ്ടിവരുന്നത്.
?
പുതിയ നടന്മാരാവുമ്പോൾ നാടകത്തിന്റെ സംവേദനഭാഷ പരിചയമില്ലാത്തതിന്റെ പരാധീനതകൾ ഉണ്ടാവാം. പക്ഷേ മറ്റൊരു ഗുണവുമുണ്ട്. അവർ മറ്റൊരു നടനേയും അനുകരിക്കുന്നില്ല. അപൂർവ്വം ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ നടന്മാരുടെ മുൻപിൽ സംവിധായകനായ എനിക്ക് അഭിനയിച്ചു കാണിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടു ണ്ട്. അവർ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം കാണും. ഒരിക്കൽ കൂടി ചെയ്തുകാണിക്കാമോ എന്നു ചോദിച്ചാൽ ഞാൻ പറ്റില്ലെന്നു പറയും. അവർ പിന്നെ എന്നെ അനുകരിക്കാനാവും ശ്രമം. അതു വേണ്ട.

ഓരോ ഗ്രാമത്തിനും ഓരോ സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലമുണ്ടാകും. സവിശേഷമായ ചരിത്രമുണ്ടാവും. ആ നടന്മാർ കടന്നുവന്ന അനുഭവങ്ങളാണവ. ആ അനുഭവങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ ഓരോ സന്ദർഭങ്ങളേയും രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് വളരെ നൈസർഗ്ഗികമായ ഒരു ആന്തരിക ചോദന അവർക്കുണ്ടാവും. അതിനെ എങ്ങിനെ ഈ നാടകത്തിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്താമെന്ന് സംവിധായകൻ ചിന്തിക്കണം.

ഒടിഞ്ഞു മടങ്ങിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു നടന്റെ ശരീരഭാഷ. ഒരു പ്രത്യേക കഥാ സന്ദർഭത്തിൽ തീരെ ഇണങ്ങുന്നില്ലെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി. ഞാൻ തിരുത്തും. കൈലാസോദ്ധാരണം ചെയ്യുമ്പോൾ രാമൻകുട്ടിനായരാശാന്റെ അരയിലെ വായു എങ്ങിനെ എന്ന് ഓർത്തുനോക്കു എന്നേ ഞാൻ പറഞ്ഞുള്ളൂ. കാറൽമണ്ണയിലായതുകൊണ്ട് നടന് കാര്യം മനസ്സിലായി. പെട്ടെന്ന് തന്നെ തിരുത്തുകയും ചെയ്തു. മറ്റൊരു നാട്ടിലാണെങ്കിൽ മറ്റൊന്നാവും പറയേണ്ടിവരിക.

വിദേശത്ത് ഒരു നാടകപ്രവർത്തനത്തിന്റെ അനുഭവം ഓർമ്മിക്കാൻ രസമുണ്ട്. ഞങ്ങളുടെ ഗ്രൂപ്പിൽ കുറേ നടന്മാരുണ്ടായിരുന്നു. ഓരോരുത്തരും ഓരോ രാജ്യത്തുനിന്നു വന്നവർ. ഇന്ത്യയിൽ നിന്നു ഞാൻ മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. നല്ല സൂര്യപ്രകാശം പെട്ടെന്ന് ലഭിക്കുന്നതാണ് അഭിനയിക്കാൻ ചുമതല തന്നത്. ഞാൻ ഉടനെത്തന്നെ ഒരു മരത്തിന്റെ തണൽ തിരഞ്ഞ് അതിന്റെ ചുവട്ടിൽ ശരീരത്തെ ഒതുക്കുന്നപോലെ ആ സന്ദർഭത്തെ ഇംപ്രവൈസ് ചെയ്തു. തണുപ്പു രാജ്യത്തുനിന്നു വന്ന മറ്റൊരു നടൻ. ഉടനെ ഷർട്ട് അഴിച്ചുകളഞ്ഞ് മലർന്നുകിടക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ഇതാണ് വ്യത്യാസം. പ്രതിമനുഷ്യഭിന്നമായ ഈ ആനുഭാവിക സാംസ്കാരിക മൂലധനമാണ് നാടകകർമ്മത്തിന്റെ അടിത്തറയാകുന്ന ഇതേ വെല്ലുവിളി സംവിധായകനുമുണ്ട്. കാർഷിക പ്രവൃത്തികൾ നേരിട്ടുകണ്ടു ശീലിച്ച, അൽപസ്വൽപമൊക്കെ സ്വയം ചെയ്തും ശീലിച്ച ഒരു ബാല്യം എനിക്കുമുണ്ട്. കൂട്ടുകൃഷി പോലുള്ള ഒരു നാടകം സംവിധാനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഈ അനുഭവങ്ങൾ എനിക്ക് സഹായകമാവേണ്ടതായിരുന്നു. പക്ഷേ എനിക്ക് പരിചിതമല്ലാത്ത കൃഷിരീതി പൊന്നാനിയിലുണ്ട്. വെള്ളം വറ്റിച്ചുകളഞ്ഞാൽ കൃഷിയിറക്കാം എന്നു പറയുന്ന കർഷകൻ എനിക്ക് അപരിചിതനാണ്. വെള്ളം നിറയ്‌ക്കുന്നവനെയാണ് അറിഞ്ഞത്. ഞാൻ പറഞ്ഞു, നാടകം ചെയ്യുന്നതിനു മുൻപ് എനിക്ക് പൊന്നാനിയിലെ നെൽപ്പാടങ്ങളൊക്കെ നല്ലതുപോലെ ഒന്നു കാണണം.
?
നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, ഒരു ഗ്രാമത്തിലല്ല ഞാൻ നാടകം ചെയ്തത്. ഓരോ ഗ്രാമത്തിനും ഓരോ സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. അതായിരിക്കണം നാടകത്തിന്റെ ഊർജ്ജം. ഓരോ നടനും സഹജമായ സർഗ്ഗാത്മകതയുണ്ടാവും. അതാകണം നാട്യത്തിന്റെ ജീവൻ. നാടകം നൂറുശതമാനവും ഒരു സംഘകലയാണ്. സംവിധായകന്റെ കല എന്നു പറയാൻ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നേയില്ല. ഞാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത നാടകം എന്നല്ലാതെ എന്റെ നാടകം എന്ന് ഒരു നാടകത്തെക്കുറിച്ചും ഞാൻ പറഞ്ഞിട്ടില്ല. നാടകം നടക്കുന്ന ഗ്രാമവും, അതിന്റെ പാരമ്പര്യവും, ചരിത്രവും, അതേറ്റുവാങ്ങിയ ഗ്രാമീണരായ ജനതയുമൊക്കയാണ് ആ നാടകത്തിന്റെ നേരവകാശികൾ. നാടകം ഒരു സംഘ ഉൽപ്പന്നം തന്നെയാണെന്നു തീർച്ച
?
കട്ടപ്പനയിൽ, പയ്യന്നൂരിൽ, കൊളത്തൂരിൽ, കടമ്പഴിപ്പുറത്ത് എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഗ്രാമങ്ങളിലെ ഗ്രാമീണാന്തരീക്ഷത്തിലാണ് കാറൽമണ്ണക്കുപുറമേ ഞാൻ നാടകങ്ങൾ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിന്റെ കലാജാഥകൾക്കു വേണ്ടി നാടകങ്ങൾ ചെയ്യുമ്പോഴും ഈ ഗ്രാമീണ സ്വഭാവം പരിരക്ഷിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നു. കുറേ നടന്മാരെ സൃഷ്ടിച്ചു എന്നതല്ല ഈ ഗ്രാമീണ നാടകപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ആത്യന്തികമായ സദ്ഫലം. കാണികളുടെ ഭാവുകത്വത്തിൽ ഗുണപരമായ ഒരി വ്യതിയാനം ഉണ്ടാവുന്നതാണ്.
?
ഉദാഹരണം പറയാം. ഒഴിവു ദിവസത്തെ കളി എന്ന ശീർഷകത്തോടെ കട്ടപ്പനയിലെ ദർശന എന്ന ഗ്രൂപ്പിനുവേണ്ടി ഒരു നാടകം ചെയ്തു. കുറേ വേദികളിൽ കളിച്ച നാടകമാണത്. ഉണ്ണി ആറിന്റെ പലകഥകൾ ചേർത്ത് ഒരു കൊളാഷായാണ് ആ നാടകം നിർമ്മിച്ചത്. ധാരാളം വാണിജ്യനാടകങ്ങൾ കളിച്ചിരുന്ന കട്ടപ്പനയിലെ സംഘാടകർ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്നും പിൻമാറി നല്ല നാടകങ്ങൾ കളിപ്പിക്കുകയും കാണുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പൊതുശീലത്തിലേക്ക് കൂടി മാറി. അത്തരമൊരുമാറ്റം കാറൽമണ്ണയിലും വന്നിട്ടില്ലേ?

മറ്റൊരു അവബോധമാണ് നിർമ്മിച്ചെടുക്കേണ്ടത്. നാടകം ലളിതമായി ചെയ്യാവുന്ന ഒന്നല്ല. സംഭാഷണങ്ങൾ കൃത്യമായി ഹൃദിസ്ഥമാക്കി കെട്ടിത്തൂങ്ങിച്ചത്ത ഉച്ചഭാഷിണിക്കു മുമ്പിൽ വരി ഒപ്പിച്ച് പറഞ്ഞാൽ നാടകമാകില്ല. കെട്ടിത്തൂങ്ങിച്ചത്ത എന്നത് എന്റെ പ്രയോഗമല്ല കേട്ടോ. ടി.പി. സുകുമാരൻ മാസ്റ്ററാണ് അതിന്റെ കർത്താവ്. സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ശങ്കരപിള്ള സാറും രാമാനുജം സാറുമൊക്കെ മൈക്കില്ലാതെ നാടകം കളിക്കാൻ നിഷ്കർഷിച്ചു. പുതിയ ഒരു കാഴ്ച ബോധ്യത്തിലേക്ക് നാടകപ്രേക്ഷകരെ കൈപിടിച്ചുയർത്താൻ എനിക്കും എന്റെ തലമുറയിലെ നാടകക്കാർക്കും എത്രയാണ് ക്ലേശിക്കേണ്ടി വരുന്നത്?

തറയും മറയുമുണ്ടെങ്കിൽ ആർക്കും ചെയ്യാവുന്നതാണ് നാടകം എന്ന് പഴയ തലമുറ പഠിപ്പിച്ചുവെച്ചു എന്നത് നേരാണ്. നാല്പതുകൾ മുതൽ പുരോഗമന വേദിക്കാർ നാടകത്തെ ഉപയോഗിച്ചത് ആശയ പ്രചാരണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി മാത്രമാണ്. വി.ടി. തന്നെ ഇക്കാര്യം തുറന്നംഗീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകം പരിശീലിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു കലയാണെന്ന് ആരും ചിന്തിച്ചിരുന്നേയില്ല. അന്നത്തെ നാടകമല്ലല്ലോ ഇപ്പോൾ. ഇന്ന് നാടകത്തിന് ലാവണ്യാത്മകമായ ഔന്നത്യം വർദ്ധിച്ചു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആഴവും കനവും വർദ്ധിച്ചു. നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി നാടകം പോലെ എല്ലാം ശുഭമായി എന്ന തോന്നലിൽ പിരിഞ്ഞുപോകുന്നതിനു പകരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതയിൽ പ്രക്ഷുബ്‌ധമായ മനസ്സോടെ കാണികൾ അരങ്ങു വിട്ടുപോകുന്ന രീതിയിൽ ധ്വന്യാത്മകവും ലക്ഷ്യവേധിയുമായ ഇതിവൃത്ത പരിചരണരീതി ശാസ്ത്രം സാർവത്രികമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ദൃശ്യപരമായ പൂർണ്ണതയിൽ നാടകസംവിധായകൻ മനസ്സുവെക്കുന്നു. ശക്തമായ ബിംബങ്ങളെ ദൃശ്യപരതയിൽ ഇണക്കിച്ചേർക്കുന്നു. രംഗഭാഷയെന്നത് ഒരു നല്ല കവിത പോലെയോ, ഒരു നല്ല കവിതയുടെ ദൃശ്യപരിഭാഷ പോലെയോ ആസ്വാദ്യമാവുന്നു. ഇതൊക്കെയാണ് മാറ്റം.

ഇടശ്ശേരിയുടെ കൂട്ടുകൃഷി ചെയ്തപ്പോൾ സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടതാണ്. ഇടശ്ശേരിയുടെ ഒരു നല്ല കവിതയാണ് കൂട്ടുകൃഷി. അതിലെ കാവ്യാത്മകത, അതിന്റെ ധ്വന്യാത്മകത ഇതൊക്കെ അരങ്ങുഭാഷയിൽ എങ്ങിനെ സാക്ഷാത്കരിക്കാം എന്നതായിരുന്നു സംവിധായകന്റെ മുന്നിലെ ചോദ്യങ്ങൾ.
?
രാജാനന്ദൻ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ഉദാഹരണം ശരിയാണ്. മതബോധത്തിന്റെ ആധിക്യം നമ്മുടെ കാഴ്ച ശക്തിയെ മറയ്ക്കുന്നു എന്ന ലളിതമായ ആശയം, തലയിൽ വെക്കുന്ന തൊപ്പി കഥാപാത്രത്തിന്റെ കണ്ണുമൂടുന്ന ഒരു ചിത്രണം കൊണ്ടു സൂചിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതുതന്നെയാണ് നാടകത്തിൽ. ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രോപ്പർട്ടി കൃത്രിമമാവരുത്. ആ നാടകത്തിന്റെ ഗാത്രത്തിന് അന്യമായ ഒന്നുമാവരുത്. അസ്വാഭാവികമല്ലാത്ത രംഗക്രിയകൾ കൊണ്ട് ഈ ധ്വന്യാത്മകത നിർമ്മിക്കാനാണ് ശ്രമി ച്ചത്.
?
ഇതിവൃത്തം തീരുമാനിക്കപ്പെടുമ്പോൾ തന്നെ അത്‌ മനസ്സിരുത്താറുണ്ട്. എന്റെ ഗുരുനാഥൻ തന്നെയാണ് ഇക്കാര്യത്തിൽ എനിക്കു മാതൃക. സി.ജെ യുടെ നാടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴോ പഠിപ്പിക്കുമ്പോഴോ ‘വിഷവൃക്ഷം’ എന്ന നാടകം ശങ്കരപിള്ള സാർ പരാമർശിച്ചിരുന്നില്ല. പ്രതിലോമപരമായ ഉള്ളടക്കത്തോടുകൂടിയ ഒരു നാടകം ഞാൻ ചെയ്തിട്ടില്ല. ചെയ്യുകയുമില്ല. ഒരു കാര്യം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട്. നാടകം ബുദ്ധിപരമായ ഒരു വ്യായാമം മാത്രമായി ഒരിക്കലും ചുരുങ്ങിപ്പോവാൻ ഇടവരരുത്.
?
പുരാണത്തിൽ നിന്നെടുത്ത ഇതിവൃത്തങ്ങളോടുകൂടിയ നാടകങ്ങളും, പഴയ സംസ്കൃത നാടകങ്ങളും പലതും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. വേണീസംഹാരത്തിന്റെ മൂന്നാമങ്കം. രുധിരാങ്കം എന്നു പേരിട്ട് രംഗത്ത് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മധ്യമവ്യായോഗം ചെയ്തു. ഭാസന്റെ ദൂതവാക്യം ചെയ്തു. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ നാടകത്രയം. അതിൽ രണ്ടു നാടകങ്ങൾ ചെയ്തു. മൂന്നിലേയും രംഗങ്ങൾ ചേർത്ത് ശ്യാമാകാണ്ഡം എന്ന പേരിൽ ഒരു പരീക്ഷണം നടത്തി. കാവാലത്തിന്റെ കലിവേഷം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ഇത്തരം നാടകത്തിൽത്തന്നെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ പുതിയ കാലത്തോട് സംവദിക്കുന്ന പുതിയ വായനയായാണ് നാടകവസ്തു അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.

വേണീസംഹാരം മൂന്നാമങ്കത്തിന് ഒരു വിഷക്കംഭം ചേർക്കപ്പെട്ടു. അശ്വത്ഥമാവും കർണ്ണനും തമ്മിലുള്ള പ്രശ്നത്തെ ഉപരിതലത്തിലേക്കുയർത്തിക്കൊണ്ടു വന്ന് തികച്ചും നവീനമായ കഥാവസ്തുമാക്കി മാറ്റി. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ നാടകത്രയത്തിലെ മൂന്നു നായകർ എത്തിപ്പെടുന്ന ദുരന്തങ്ങളുണ്ടല്ലോ. അമിതമായ ലൈംഗികാസക്തിയുടെ ഉൽപ്പന്നമാണ് ഒന്നെങ്കിൽ അമിതമായ വംശാഹങ്കാരത്തിന്റെ വെറിയിൽ നിന്ന് ഉയിർക്കൊള്ളുന്നതാണ് മറ്റൊന്ന്. വൈതാളികരുടെ തടവറയിൽപ്പെട്ടതാണ് കാഞ്ചനസീതയിലെ ശ്രീരാമന്റെ ദുരന്തം. ഈ അന്തർധാരയെ കേന്ദ്രപ്രമേയമാക്കിയാണ് ശ്യാമകാണ്ഡം ചെയ്തത്. നായകനും ഒരു സൂത്രധാരനും മാത്രം കഥാപാത്രങ്ങളായി രംഗത്തുവരുന്ന രീതിയിൽ നടത്തിയ ആ പരീക്ഷണം വളരെയേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു എന്നതിൽ ചാരിതാർഥ്യമുണ്ട്. കവി കടമ്മനിട്ട തെക്കൻ കേരളത്തിൽ പലയിടത്തും ചെന്ന് നാടകം പഠിക്കാൻ കടമ്പഴിപ്പുറത്തേക്കു ചെല്ലാൻ നിർദ്ദേശിച്ച കഥവരെയുണ്ട്.

ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ ചെയ്യുമ്പോൾ അത് ക്ലാസിക്കൽ തിയേറ്ററിന്റെ പുനർനിർമ്മിതിയാവാതിരിക്കാനാണ് ഞാൻ ശ്രദ്ധിച്ചത്. കഥകളിയാക്കാൻ എനിക്കു പ്രയാസമില്ല. കഥകളി എനിക്കു വഴങ്ങാത്ത കലാരൂപമാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂട. വാസ്തവത്തിൽ ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ ലങ്കാലക്ഷ്മി കഥകളിയാക്കാതിരിക്കാനാണ് പ്രയാസം. അതിന്റെ രചനപോലും അങ്ങിനെയാണ്. കേരളത്തിന്റെ തിയേറ്റർ എന്നത് കഥകളി മാത്രമാണെന്ന് ആവർത്തിച്ചു പറയുകയും വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്ത സി.എൻ എഴുതിയ നാടകമാണല്ലോ അത്. ടെംപസ്റ്റ് നാടകം ചെയ്തപ്പോൾ അഭിനേതാവായി പീശപ്പള്ളി രാജീവൻ വന്നു. രാജീവന്റെ പ്രകടനങ്ങളിൽ കഥകളി വരാതിരിക്കാനാണ് ഞാൻ നിഷ്കർഷിച്ചത്.
?
ലങ്കാലക്ഷ്മിക്കു നരേന്ദ്ര പ്രസാദ് നൽകിയ വ്യാഖ്യാനമാണത്. ഒരു ദളിത് കഥാപാത്രമെന്നനിലയ്‌ക്ക് ലങ്കാലക്ഷ്മിയെ വായിച്ചെടുക്കാൻ പ്രസാദ് സാർ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു. മുരളി എന്ന നല്ല നടൻ അരങ്ങത്ത് അത് ഗംഭീരമായി ചെയ്തു. അതൊന്നും നിഷേധിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ ആ വ്യാഖ്യാനം എനിക്കത് ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. വംശ മഹിമയാണ് രാവണൻ പറയുന്നത്രയും. ആര്യവംശത്തേക്കാൾ അഭിജാതമായ രാക്ഷസവംശം, ശ്രീകണ്ഠൻ നായർ ഉപയോഗിച്ച ഭാഷയും ദളിത വ്യാഖ്യാനത്തിനു വഴങ്ങുന്നതല്ല. വംശബോധത്തിന്റെ അഹന്തയുടെ തടവറയിൽ സ്വയം ബന്ധനസ്ഥനായി കിടന്നു ഞെരുങ്ങുന്ന ഒരു ഏകാധിപതിയുടെ ദുരന്തമാണത്. ഹിറ്റ്ലർ എന്തിനാണ് ആത്മഹത്യ ചെയളതത്?
?
അത്തരം തന്ത്രങ്ങൾ പലതും പലനാടകങ്ങളിൽ പ്രയോഗിച്ചു നോക്കിയിട്ടുണ്ട്. മഴ നനയുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിക്കാൻ മറ്റൊരു നടൻ ഒരു കുടത്തിലുള്ള വെള്ളം തലയിലൊഴിക്കുന്നതായാണ് അരങ്ങിൽ കാണുക. മഴയുടെ ദൃശ്യാനുഭവം കാണികൾക്കുണ്ടാവണം. ഇതിൽ നടന്റെ നിർദ്ദേശാത്മകമായ രംഗക്രിയകൾക്കും ഒരു പങ്കുണ്ട്. എങ്ങിനെയാണ് ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ മനസ്സിൽ വരുന്നതെന്നു ചോദിച്ചാൽ നാടകാനുഭവങ്ങൾ തന്നെ എന്നാണ് എനിക്കുള്ള ഉത്തരം. രാമാനുജം സാർ സംവിധാനം ചെയ്ത കറുത്ത ദൈവത്തെതേടി എന്ന നാട കത്തിൽ ഞാൻ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാട്ടിലൂടെയുള്ള യാത്ര, പുഴയിലേക്കുള്ള ചാട്ടം ഇങ്ങിനെ പലതും ലളിതമായ രംഗോപകരണങ്ങൾകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ചെയ്തത് എന്റെ ഓർമ്മയിലുണ്ടാവും. ഇതുപോലെ വിശ്വനാടക വേദിയിൽ പലരും ചെയ്ത പലതും കണ്ട അനുഭവങ്ങളുമുണ്ടാവും. അവയൊന്നും അനുകരിക്കാതെത്തന്നെ ഈ അനുഭവസമ്പത്തുള്ള നാടകപ്രവർത്തകർക്ക് പുതിയ ആശയങ്ങൾ മനസ്സിൽ വരും.

ഇത് യാഥാർഥത്തിൽ ഒരു തുടർച്ചയല്ലേ? ഞാൻ ചെയ്ത നാടകങ്ങളിൽ പലതിലും എന്റെ പൂർവ്വികരുടെ വിരലടയാളങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചാൽ കണ്ടെത്താനായെന്നു വരും. അത്തരമൊരു സ്വാധീനം അജ്ഞാതമായി പശ്ചാത്തലത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടാകും. അത് ഇനിയും തുടരും. അടുത്തയിടെ ഒരു പുതിയ നാടക സംവിധായകൻ വളരെ മനോഹരമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു നാടകം ഞാൻ കണ്ടു. നാടകം കണ്ടപ്പോൾ എനിക്ക് കണക്കറ്റ അഭിമാനവും സന്തോഷവുമാണ് തോന്നിയത്. പലരംഗങ്ങളും അദ്ദേഹം ബ്ലോക് ചെയ്യുന്നതിൽ എന്റേതായ വഴികളുടെ പിൻബലം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ സംവിധായകൻ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ എന്റെ വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്നു.
?
ചോദിച്ചത് നന്നായി. ഒരു പുതിയ കഥകളിയും ഞാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത് അരങ്ങിലെത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് നേരാണ്. വള്ളത്തോളിന്റെ ജന്മശതാബ്ദി ആഘോഷിക്കുന്ന സന്ദർഭമായിരുന്നു. ഇരിങ്ങാലക്കുടയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഉണ്ണികൃഷ്ണക്കുറുപ്പ് അനുസ്മരണ സമിതിക്കാരാണ് ആവശ്യപ്പെട്ടത്. ഔഷധാഹരണം എന്ന വള്ളത്തോൾ കഥ അരങ്ങിലെത്തിക്കണം. ഫോർമാറ്റ് കഥകളിയാവണമെന്ന് അവർക്ക് നിർബന്ധമുണ്ടായിരുന്നില്ല. കഥകളിയായിത്തന്നെ ചെയ്താൽ മതിയെന്ന് ഞാൻ തീരുമാനിക്കുകയായിരുന്നു. ആട്ടക്കഥയിൽ നിന്ന് അവതരണ യോഗ്യമായ ചില സന്ദർഭങ്ങൾ അടർത്തിയെടുത്ത് കഥകളിയുടെ ഭാഷയിൽ അത് ചിട്ടപ്പെടുത്തി. നാടകക്കാരൻ എന്ന രീതിയിൽ എന്നെ കാര്യമായി പിന്തുടരുന്നവർക്കുപോലും അറിയാത്ത കഥയാണിത്. ഈ ആട്ടക്കഥ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ ലങ്കാലക്ഷ്മിയേയും വള്ളത്തോളിന്റെ അന്തഃപുരഗമനം എന്ന കവിതയേയും ഞാൻ അവലംബിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലങ്കാലക്ഷ്മിയെക്കുറിച്ച് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. കഥകളിയുടെ ഭാഷയാണ് സി.എൻ. ആ നാടകത്തിൽ പിൻ പറ്റിയത്. രാവണന്റെ നാടകവാക്യങ്ങൾ ചിലത് മനോധർമ്മ ആട്ടത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ കഥകളിയിൽ ഉൾച്ചേർത്തു. മൂന്നുമണിക്കൂർ നീളമുള്ള കഥകളിയായി ഔഷധാഹരണം രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു. സാധാരണ പുതിയ ആട്ടക്കഥകൾ അരങ്ങിൽ കാണുമ്പോൾ അതിൽ നാടകമാണെന്ന് ആക്ഷേപിക്കുന്ന കഥകളിപക്ഷവാദികളും കഥകളി പ്രയോക്താക്കളും പക്ഷേ നാടകക്കാരൻ ചെയ്ത കഥകളിയെ അംഗീകരിച്ചതാണ് സന്തോഷം തരുന്നത്. നരകാസുരന് തുല്യമായ ഒരു കത്തി വേഷമായി ഔഷധാഹരണത്തിലെ രാവണൻ മാറി.
?
രാജു പറയാൻ തയ്യാറായിരുന്നു. ഞാൻ ചോദിക്കാനും. കൂടിയാട്ടത്തിനും കഥകളിക്കും അതിന്റെ ആകമാനതയോടിണങ്ങുന്ന രീതിയിൽ പുതിയ ദീപക്രമീകരണം പരീക്ഷിച്ചു വിജയിപ്പിച്ചതിനെക്കുറിച്ച്, നാടകങ്ങൾക്കുവേണ്ടി കോപ്പുകൾ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ കാണിക്കുന്ന അത്ഭുതകരമായ കൃതഹസ്തതയേക്കുറിച്ച്, അങ്ങനെ പലതും ഇനിയും ചോദിക്കാനുണ്ട്. മറ്റൊരവസരത്തിലാവാം. പ്രാണവായുവിനെപ്പോലെ നാടകം കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ഈ കാറൽമണ്ണക്കാരൻ ഇവിടെത്തന്നെയുണ്ടല്ലോ. ♦